15.9.2015

Scalae Justo Solsona

La conversación se desliza entre los resquicios que pudieron dejar las entrevistas al arquitecto Solsona, en 1997 y 1998 por Alejandro G. Crispiani. Tiene lugar en una sala circular, en el corazón del estudio de MSGSSS en Buenos Aires, observados por el ojo artificial de una cámara de video. El humo de los cigarrillos que, abandonados por las palabras, se consumen en el cenicero y las ráfagas de los recuerdos pronto difuminan lo preciso del lugar, sus límites, para dibujar arquitecturas, personajes y situaciones. Se ofrece una construcción de estelas de recuerdos, dramática, en la que la serenidad del arquitecto intermedia con una realidad terca, dura, solemne, para ofrecer otra realidad paralela, humilde: la de las convicciones sociales, personales, las intuiciones artísticas de un fajador que resiste y resiste: el arquitecto, y pintor, Solsona.

119.jpgsolo en la biblioteca…

Mi padre era dentista, y un loco por el arte. Hizo una enorme colección de diapositivas de arte, más de 5.000. Cada tanto, era una cosa muy privada de él, me invitaba a verlas. Éramos más protocolares en aquellos años. Mi abuelo era de la marina catalana, guardo su diario de bitácora, escrito en catalán.
Empecé la carrera y al segundo año era soldado conscripto. Soy de una generación de argentinos que nos pasó de todo: mi inicio del servicio militar coincidió con la muerte de Evita. Hice un pacto con el sargento, me dijo: «Usted aprueba un examen, yo le doy tres días, usted me trae la aprobación». Terminaron premiándome como bibliotecario. Estaba solo en la biblioteca y me dediqué a leer todos los horrores de la guerra. Salí de la conscripción ya totalmente largado de cabeza a la carrera, con diez kilos menos de peso.
Me recibí en el 55, con la caída de Perón, exactamente: me tocó la universidad peronista. Fui un activista: hice todo lo que había que hacer, y lo que no había que hacer, en ese momento. En el primer momento democrático que tuvo la universidad, fui nombrado secretario académico de la facultad por los estudiantes. Había ideología: había grupos de derechas, había grupos de izquierdas, estaban los católicos, los reformistas…

Wladimiro me hizo una crítica…

Aunque todavía no teníamos dado el título ganamos un concurso, que no se construyó: las torres de La Boca.
Por entonces vino Wladimiro Acosta a Buenos Aires, un tipo paradigmático muy convencido de que la arquitectura era sol y función: es lo que nos enseñó. La segunda frase que tenía Wladimiro era: hoy y aquí. Con esas cuatro cosas él iba adelante. Me presenté con él para mostrarle los trabajos de la facultad y el concurso de las torres de La Boca. Me hizo una crítica tremenda, recuerdo. Me demostró que todo lo que había hecho estaba mal, porque no estaba bien orientado. El era muy critico, incluso de los grandes maestros modernos, por estas cuestiones. Perdido por perdido, le dije que no se podía enseñar la arquitectura solamente desde ese punto de vista. Tuvimos una polémica en su casa y cuando ya me iba, Wladimiro era un tipo estupendo, me dijo: «Usted va a ser mi jefe de trabajos prácticos». Allí comencé mi carrera docente.
Así que me recibí, fui docente y sigo siendo docente. La interrumpí en la universidad, solamente, en los períodos militares. Me la interrumpieron.
La enseñanza ocupa una parte importante de mi realidad, de mi cabeza. Sigo creyendo, más cuando hay poco trabajo, que hay que poner la cabeza en la facultad. Lo peor que te puede pasar es no ponerla en ningún lado. Estar descabezado, si.

un plano es un cuento…

Soy lector, de novelas, de los escritores españoles, sobre todo de Vázquez Montalbán. Le encuentro bastante parecido a lo literario con esto que vos pensás, dibujás, ponés en escala y luego le entregás a otra persona. Esto que vos entregás con tus planos son tus escrituras, y esas escrituras son con las que el tipo lee y el tipo construye. Finalmente un plano es un cuento, es un texto. Ese texto, en cuanto que sea lindo, rico, bueno, bonito y fuerte, bueno,… al edificio le pasará esto y esto. Le pasará lo que está en los planos. Leo con mucha más facilidad en las plantas: los errores, las picardías, las faltas de ortografía, si es sujeto, verbo y predicado… si la puntuación es correcta… en eso encuentro un parecido muy grande a lo que me pasa cuando leo un cuento.

los mismos tipos desde hace cuarenta años…

En este estudio somos los mismos tipos desde hace casi cuarenta años, el mismo equipo. Creímos muchísimo, desde el principio, en lo que eran los equipos, los team. Luego esto se ha actualizado a unas siglas: MSGSSS. Manteola, Sánchez-Gómez, Santos, Solsona y Salaberry era poco comercial, eran largos los carteles.
Somos un producto universitario, todos gente de clase media argentina, hijos de odontólogo, de carpinteros, nadie de nivel… Tuvimos muy claro que era difícil ir adelante, frente a un grupo de estudios fuertes, pesados y buenos, que monopolizaban los encargos. Fue un período en Argentina, digamos del 56 hasta el 80, donde hubo muchos concursos. Inclusive los militares hicieron concursos, de vivienda, proyecto y precio, y allí fuimos metiéndonos. Recién recibidos ganamos el segundo premio de la biblioteca nacional. Fuimos entrando con mucha insistencia.

pegando en el borde…

Ha habido una constante en nuestro trabajo, que sigue siéndolo: la estética del plano. El corte es importantísimo pero la planta es algo que vos la tenés que poner en la pared, colgarla allí y ver: ¡un cuadro! Si la planta no tiene méritos para eso hay que empezar a sospechar. Si no tiene proporciones, si no tiene líneas, si no tiene su propia autonomía estética, independientemente de su exigencia funcional: sospecho, y me desintereso inmediatamente. No creo que un arquitecto sea un artista. Un arquitecto es un trabajador, es un profesional. Un arquitecto es un ingeniero que tiene la obligación, en los últimos minutos, de tener una idea. Tenemos que tener una idea, que se monte encima de mucho análisis realista de las cuestiones, de las relaciones. Un trabajo muy insistente sobre el plano horizontal.
Saber del elemento generador del proyecto es una condición. Los cuatro hemos llegado a una edad donde nos gusta definir las cosas y discutir lo menos posible, porque ya nos conocemos mucho. Particularmente me atrae la repetición como una especie de monotonía forzada, porque a la repetición le tenés que producir una anomalía. Operás con una cierta serenidad y después producís una anomalía y en la anomalía generás toda la tensión.
Esto se ve con el estudio que hicimos para el sistema de Bancos Municipales, en sus distintas sucursales. Siempre lo mismo: una pared cuadriculada que ibas envolviendo: eran operaciones que se hacían adentro de algo, un poco como el juego de las muñecas rusas.

Frente a cada demanda empezamos de nuevo. Tenemos una resistencia a recurrir al plano anterior o a las referencias nuestras anteriores. Al menos conceptualmente. Formalmente siempre estamos como diciendo: «Es la oportunidad para probar», probar otra imagen.
Hoy todavía nos pasa: en ese mismo momento del análisis, de lo funcional, en el que todo está bien, funciona, y la caja está, en ese mismo momento nos ponemos en contra. Tenemos un origen contestatario en el fondo, ¿no?… de la vieja patria.
Siempre hemos estado como pegando en el borde. El pasaje desde el atelier, del equipo de los concursos, al equipo de los trabajos profesionales, no se hizo sin no sentir un cierto prurito, un cierto: «¡Ojo! no nos pongamos profesionalistas».
Es cierto que esto también hace que corra riesgo el que lo encarga: riesgo en cuanto a la opinión pública o la estética, porque toda obra es un consenso de parte nuestra y de parte de quien la encarga. Por supuesto que técnicamente las cosas tienen que estar bien sí o sí.

high-tech sudamericano…

Cuando hicimos las Piletas de Mar del Plata, para los Juegos Panamericanos de 1995, nos tuvimos que enfrentar con la estructura metálica pero también con la cultura que uno tenía hecha, a través de las publicaciones y de los los viajes, de esta arquitectura de high-tech. Nosotros estábamos intentando hacer un high-tech sudamericano, que sale más gordito, que no tiene los perfiles de acero inoxidable finitos. Sin perfilería, casi todo chapa plegada: te da una estética que resulta simpática, no tan invisible, aérea, sino fuerte.
Hoy, con las dificultades económicas que tenemos, usamos mucho menos el vidrio. El costo en una obra es un dato que entra continuamente en la discusión y en el control. Es como otro material. Carlos Salaberry, siempre fue el director de obra de la casa, maneja esa variable como controller. En esta situación, hoy, volvemos a la solución de la ventana porque así recuperamos una tecnología bastante usual para la mano de obra argentina. Tenés que ingeniártelas para que, con cosas sencillas, salga algo interesante. Esto sería pensar el «hoy aquí» de Wladimiro Acosta.

una mecánica…

Si esta conversación la hubiéramos tenido hace dos años diría que hay una mecánica. Hay dos mecánicas, ahora puedo decir que hay dos mecánicas. En la mecánica anterior, que era de cuando teníamos muchísimo encargo, los proyectistas hacíamos el primer borrador, un sketch, un croquis, un documento original. Comienza enfrente, en la confitería Florida Garden. Es en el momento en que uno sale, almuerza solo o está esperando que llegue alguien. Es íntimo. Dibujo mucho en papelitos, sobres, libretitas, en cualquier sitio. Eso lo pongo en la fotocopiadora y lo voy ampliando hasta que, en un momento determinado le pongo el escalímetro y le encuentro la escala. Al encontrarle la escala comienza el dibujo.
Entonces con ese dibujo uno va y llama a los demás. En MSGSSS siempre trabajamos de a dos.
El documento original tiene que ver con la planta y tiene que ver también con las fachadas. De las fachadas salen los cortes, mirando las fachadas, mirando las plantas, dices: «Aquí hay un agujero, aquí no hay nada». Es una misma hoja. El corte es una consecuencia. Entonces es muy rápido, nos parece muy rápido, el salir de la planta, la planta puesta en dimensiones en el terreno, y pasar de allí a una volumetría. Trabajamos muchísimo con maquetas. Rápidamente armamos eso, en diez días armamos un proyecto caminando, porque ya no discutimos tanto, hablamos poco, puede que porque hablamos mucho fuera o en la facultad.
Así, una forma de trabajar es como cuento, repartida de forma que yo me ocupo de Ezeiza, Sánchez-Gómez ocupándose de unos edificios de oficinas o una escuela Goethe, y estamos todos repartidos. Todos ocupados en distintos proyectos.

la fórmula segunda…

La formula segunda, que se da ahora, es que siendo los mismos proyectistas variamos de espectro. En mi caso giro, tengo otras inquietudes como pintar y escribir. Cuando me dan los ataques de aburrimiento arquitectónico paso a otro tema. Entonces me ocupo mucho con uno de los chicos que está acá, hacemos un equipo con algunos alumnos de concursos afuera -que no ganamos nunca-: los concursos internacionales. Tienen la ventaja de que son concursos que son a dos pruebas: la primera prueba es chica, no tenés que esforzarte como los concursos de acá que son de una ampulosidad impresionante y te morís. Entonces es como una tesis, este trabajo vos lo pensás tranquilo, el interlocutor son las bases y las preguntas, que están lejos además. Las bases son difusas, tampoco has ido a ver el lugar porque no te puedes gastar ese pasaje… es posible experimentar. Y de esto me ocupo yo y dejo un espacio a los trabajos que van llegando.

maquinistas…

En el estudio hay movilidad de personal entre la gente que maneja las computadoras: son arquitectos muy jóvenes, pero ya expertos en las máquinas. Y no sé si esto no los atrapará, a veces la máquina parece un entretenimiento enorme. El problema que tienen es la falta de lectura. Y para eso las máquinas no los ayudan, al contrario. Puede ser una trampa porque ven que se arman así un futuro, tienen un buen trabajo, se entretienen, se divierten, pero en el fondo hay una limitación. Es mi gran preocupación como profesor en la universidad.
Creo que el estudio les ha dado un enorme entusiasmo, una cosa de creer en la arquitectura. Creemos en la arquitectura y a pesar de todas las cosas, seguimos y seguimos… no nos aburguesamos, no estamos instalados en el despacho. El despacho se mueve todo el tiempo. Nos ven haciendo concursos y nos ven trabajando; eso creo que es una primera cosa. La segunda cosa es que el estudio ha desarrollado una tecnología propia: sabemos hacer los planos, sabemos hacer las cosas. Estos jóvenes se llevan, cuando se van, un currículum, una manera de hacer.
En una editorial serían correctores de pruebas. Tienen aire para la elaboración. Recibimos sus propuestas: muchas veces, los mismos chicos vienen con un dibujito de una habitación… No es que el estudio es un monoblock: «Uno dice no y el otro dice no». La realidad: «Uno dice no y el otro dice sí». Yo estoy encantado, y si además les va para adelante, pues perfecto, mientras tanto yo hago otra cosa. Ahora les estamos dejando mas espacio, sobre todo en los concursos que hoy es, llamémosle, la segunda línea.

no hay arquitecto sin príncipe…

El príncipe puede ser cualquier cosa. La Confederación General del Trabajo es el príncipe. Un señor que te encarga una casa es un príncipe. Y ese es un caso particular, porque viene con sus deseos, que no son los mismos que vos fabulás sobre ese encargo. Con las casas no trato de hacer un convenio de entrada, me imagino que el hombre está igual que cuando yo tengo que ir a un cirujano -lleno de dudas- y entonces le digo: «Mire, no, póngase cómodo, explíqueme lo que quiere, usted seguramente ha mirado casas, tráigame los recortes» y lo junto todo. En vez de tratar de escapar de su realidad trato de juntarlo todo y… tanto es un empresario como una secretaria le decís: «¿Por qué no me hace una composición de casa?» Escriben lo que quieren y lo que hago con todo ese material es convencerme y convencerle que eso que estamos haciendo, esa casa, es lo que ambos andábamos buscando.
He hecho amistad con muchos de los clientes importantes. Los he encontrado instalados en su posición económica… y no tan definidos en su posición cultural. Entonces lo que he hecho es obligarlos, llevarlos, moverlos, meterlos en el mundo, un poco, de la inquietud cultural… avisando, al modo de un doctor dentista, y he terminado amiguísimo de ellos. En el trato del trabajo -que al final no es diferente del trato de la enseñanza- me parece absolutamente esencial poder producir el diálogo, la conversación, y tratar de entender lo que quiere el otro realmente, para ver si uno con eso puede producir la imagen… la arquitectura.

a la pintura de un solo golpe…

La investigación sobre el mobiliario quedó. Mi madre decía que yo era un botarate. Botarate es una palabra muy antigua, pero es una palabra que existe: es uno que cambia de una cosa a la otra. El mobiliario lo trabajé un período con Baliero, cuando yo era estudiante y él ya era arquitecto. A veces me pregunto por qué hago lo que estoy haciendo. El 1:1 del mobiliario lo he pasado a la pintura de un solo golpe. Pinto como proyecto: pongo la tela en el suelo, una tela de 2×2 metros, agarro dos escobas, maderas… y armo un enchastre general en el cual me incluyo. A veces salen cosas bien y a veces no. Pero esos ritmos, hay algunos que me cuestan mucho trabajo… algunos son serios, son series, son serios, están expresando la bronca, la situación que a uno lo está pasando en términos de Argentina, del mundo.
En alguna época hice una serie de sillas y dibujé unos juegos de té, pero creo que el corte fuerte me lo produjo eso de la manualidad, me lo produjo la pintura. Trabajo mucho con la mano. No solamente manejando la escoba o el pincel, sino la mano. Estás allí y hacés lo tuyo. Sigo usando las pinturas de la construcción porque pinto con esmaltes. Empecé a pintar un verano que estaba aburrido, en un sótano donde había depósitos de materiales: había escobas, esos escobones…
Se pinta «hoy y aquí». Acá me dicen que es mi origen catalán: busco el hoy y aquí y trato de salir de la idea.
No soy un teórico de la arquitectura, evidentemente.

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