24.11.2015

Los Pioneros y la Arquitectura moderna en Quito

Hemos procurado establecer el proceso en el que se fueron produciendo las condiciones internas y las relaciones externas para que la arquitectura moderna internacional encontrara condiciones propicias para su difusión, aceptación y popularización.

El contexto y las motivaciones para el surgimiento de la arquitectura moderna en el diseño arquitectónico de arquitectos en Quito han inspirado textos en Trama Revista de Arquitectura y en otras publicaciones relacionadas con el urbanismo, la arquitectura, la historia, el diseño y disciplinas afines, durante más de 30 años. Hemos procurado establecer el proceso en el que se fueron produciendo las condiciones internas y las relaciones externas para que la arquitectura moderna internacional encontrara condiciones propicias para su difusión, aceptación y popularización. En ese proceso, dadas las condiciones culturales, socio económicas y tecnológicas del país, el modelo moderno, se aplicó según la formación y experiencia de los arquitectos, las circunstancias y condiciones del medio y de los potenciales usuarios.

No será ese complejo contexto tema principal de este texto, sin embargo, haremos referencia a la principal misión que los arquitectos asumieron en el desarrollo de la arquitectura moderna a través de su obra. En esta ocasión queremos dedicarnos al producto arquitectura, representado por obras de arquitectos que al interpretar modelos y criterios modernos, se constituyeron y cons-tituyen en modélicas y fueron, y en algunos casos siguen siendo, referentes de los arquitectos y del público en general.

Nuestra arquitectura moderna se expresó de manera diferente, aún en la trayectoria de un mismo arquitecto, en residencias, viviendas, casas unifamiliares, o en los edificios para esas y otras funciones. En cada uno de estos tipos los principios fundamentales se aplicaron con diferente rigor o, dicho de otra manera, los referentes internacionales evidenciaron en su aplicación la diversa incidencia de las características culturales, geográficas y condicionamientos del medio local, en un medio urbano, en términos de su importancia creciente por la incorporación y concentración de servicios, medios de comunicación y transporte modernos. Visto ese pasado reciente, también constatamos momentos o etapas diferentes, continuas, discontinuas o simultáneas, en relación al modo de interpretar esos referentes internacionales en la teoría y en la práctica. Comenzaremos con aquellos cuya actuación fue decisoria para que el arquitecto como profesional y la arquitectura moderna fueran reconocidos.

Los pioneros
Introducción y reconocimiento del rol del arquitecto en el medio
Nos ubicamos en la segunda mitad de la década del 40, en ella se individualizan obras con rasgos de arquitectura moderna realizadas en su mayoría por arquitectos europeos y latinoamericanos, de paso o residentes en Ecuador, y por arquitectos ecuatorianos que habían concluido su formación profesional y retornaron al país. Las obras más numerosas se produjeron en el campo de los espacios para habitar, aunque destacan los edificios para distintas funciones públicas y privadas. Sus arquitectos han sido pioneros en la introducción y reconocimiento del rol del arquitecto en el medio y de la arquitectura moderna.

Algunos nombres que ya fueron reconocidos por su actuación antes y durante la década del ‘50, como pioneros, o con “claras tendencias de vanguardia” son los de los arquitectos Otto Glass, Kart (Carlos) Kohn, Giovanni Rota, Guillermo Jones Odriozola, Gilberto Gatto Sobral, Oscar Etwanick, Max Ehrensberger, junto a ellos Sixto Durán Ballén, Jaime Dávalos, representativos por la calidad y magnitud de sus obras. Nos abstenemos de citar otros profesionales que incursionaron en otros estilos con rasgos formales, características funcionales y uso de materiales que tuvieron significación en el camino hacia la arquitectura moderna.

Los referentes del movimiento moderno
¿Qué traían consigo los pioneros? Sin lugar a dudas una formación y una experiencia y dos importantes vertientes, la escuela y la realidad. Las escuelas de arquitectura tenían ya algunos nuevos referentes que se alejaban de la Academia clásica, como el Bauhaus, y nuevos ejemplos como los de Gropius, Meyer, Mies, Le Corbusier, Wrigth, la producción moderna europea y norteamericana desde los inicios del siglo XX. En ésta, resaltan los movimientos precursores y las obras de Gropius, J.J.P. Oud, W.M. Dudock, Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Mendelsohn, entre otros que marcaron los inicios de una arquitectura de líneas, superficies y volúmenes puros, geometría desnuda de ornamentos, formas siguiendo una función.

Bauhaus y le Corbusier, se proponen superar la separación entre arte e industria, el formalismo academicista y la aceptación de un estilo como un dogma. Las escuelas ya habían recibido la influencia del modelo de enseñanza Bauhaus, y la referencia arquitectónica de su edificio diseñado por Gropius y construido en Dessau, en 1926.

Bauhaus buscaba la unidad de las artes, que se sintetiza en su primer programa: “Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que abrazará arquitectura, escultura y pintura en una sola unidad…” En su seno nacen algunas ideas rectoras que llegaron, desde mediados del siglo XX, a las escuelas de arquitectura latinoamericanas, como la vinculación con la realidad, en especial con los problemas de la sociedad, para Gropius un compromiso del Bauhaus era que en su seno se formen “hombres y mujeres que sean capaces de comprender el mundo en que viven y crear formas que lo simbolicen”. También fueron esenciales  la relación con la industria (que incluye junto a calidad la importancia de la cantidad); la necesidad de maestros con talento artístico y una valoración en el mismo plano de artistas, arquitectos, técnicos y artesanos, donde todos participen desde sus valiosas experiencias (unidad, interdisciplinariedad, con-ciliación entre la actividad artística y la industrial); una pedagogía nueva basada en el trabajo en grupo (e influida por la pedagogía Montessori); un método para proyectar (Gropius en el proceso creador de dar forma al espacio aboga por la inspiración y la realización, “en una obra de arte, las leyes del mundo físico, del mundo intelectual y espiritual funcionan y se expresan simultáneamente”); un carácter inclusivo en el trabajo de la producción arquitectónica y en el destino de ésta para todos, o toda la sociedad. Por su parte, Le Corbusier se transformó en el maestro, el didacta que abogaba por la razón y el espíritu nuevo, los “cinco puntos” y sus propuestas urbanísticas. Participó de la disposición de no adoptar estilos sino un marco general para adaptar las decisiones a las condiciones de cada situación particular.

La realidad palpable en Europa, dejaba ver la realización, entre las décadas del 30 y 40, de importantes obras modernas en mobiliario, vivienda, edificios de vivienda multifamilar, de equipamientos, la realización de propuestas urbanísticas y notables obras de ingeniería de grandes luces. En ese lapso Le Corbusier visitó Argentina, Chile, Brasil y Estados Unidos de América, difundiendo sus ideas, y realizando proyectos y obras.

Para ese entonces, el crecimiento urbano en Norteamérica impulsó la casa prefabricada, las primeras experiencias de prefabricación de edificios en gran escala, y la promoción del diseño industrial. Estados Unidos, en la década del ’30, había recibido a varios ex profesores del Bauhaus, como Gropius, Breuer, Mies, Mondrian. New York era una ciudad de rascacielos, entre los que destacan el Daily News Building y Rockfeller Center (un complejo que fue creciendo hasta contener 19 edificios y múltiples funciones). Wrigth, abogaba por ciudades de baja densidad en vez de ciudades en altura (“Entre el ascensor y el automóvil, escojo el automóvil” decía, en coherencia con su propuesta Broadacre en 1934), en esas ciudades tenían sentido sus proyectos de arquitectura orgánica (o los similares de Richard Neutra).

Así, su expresión fue particular, individual, cuando diseñó para la ciudad neoyorquina, frente al Central Park, el Museo Guggenheim (1946). Sin embargo, en las décadas siguientes, los edificios verticales de las grandes ciudades son volúmenes prismáticos de gran magnitud basados en la repetición de partes moduladas donde se pierde la escala humana, sólo y  a veces, mitigada por un cuerpo inferior para actividades singulares. En Europa, la reconstrucción en la posguerra cuenta con los basamentos del CIAM, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (entre 1929-1933), la publicación de la Carta de Atenas, que configuran referentes político-técnicos sobre la situación de desorden de las ciudades (tras el análisis de 33 casos) en comparación al orden y funcionalidad que deberían ser propios de la ciudad moderna y los medios para lograrlos.

Breve síntesis de un panorama complejo construido durante la primera mitad del siglo XX, cuyas propuestas y concreciones se empezaban a visualizar en términos de insumos teóricos y de realizaciones referentes en el marco internacional para las generaciones que actuaron en la segunda mitad del siglo XX en Ecuador.

Obras modernas en Quito
Pensemos en cómo pesaba en los arquitectos europeos su experiencia tanto urbana como arquitectónica, al enfrentarse a un medio como el de Quito, una ciudad pequeña que concluía al sur en la estación del ferrocarril y al norte en la avenida Colón, con el tranvía como transporte público, y con un Centro Histórico de tanta potencia y calidad urbana y arquitectónica. (Plano de Quito de 1940)

Aunque la ciudad crecía en dirección norte, el Centro Histórico concentraba todas las funciones sociales, la sede del gobierno nacional, el municipio y la sede arzobispal, la universidad, las escuelas y colegios, los bancos, el hospital, el hospicio, sedes institucionales y empresariales, hoteles, la cárcel, los pasajes comerciales, los cementerios, los teatros, las iglesias, conventos y capillas, la mayoría de las residencias, en fin, el Centro era la ciudad. Y los acordes de sus edificios significativos estaban acompañados de la melodía de su trazado y tejido urbanos.

Entonces, era comprensible pensar que las primeras actuaciones de la arquitectura moderna estarían emplazadas en el Centro, porque la arquitectura moderna es arquitectura urbana; un sutil proceso puede leerse observando más allá de la fuerza envolvente del urbanismo colonial, para descubrir en algunos edificios en su trama, el cambio de materiales, de formas, de funciones o una manera diferente de enfocarlas con un criterio que llamaríamos moderno.

Equipamientos urbanos
La arquitectura moderna aportó nuevas formas de responder a tipos funcionales desarrollados antes en el marco de los historicismos y eclecticismos, en especial del neoclásico, manifestando un cambio vigoroso hacia la civilidad, un cambio en el que el carácter republicano adquiere mayor fuerza que la tónica conventual que caracterizaba a la ciudad. Los nuevos programas comenzaron a desarrollarse a finales del siglo XIX y comienzos del siguiente,8 pero empezaron a desprenderse más tarde de los ropajes estilísticos del pasado buscando una coherencia entre los nuevos materiales, como hierro y hormigón armado, que ya se estaban usando, y el lenguaje formal de la arquitectura moderna.

El principal problema es que la concepción volumétrica de la arquitectura moderna planteaba un aspecto contradictorio con el urbanismo dominante, donde la arquitectura se sujetaba al lenguaje del todo, la arquitectura se expresaba como fachada, y más aún como fachada continua en una trama existente. Y cuando la arquitectura tenía significación social, colectiva, su escala y lenguaje era otros y el espacio urbano, la plaza o la plazoleta, concurrían a jerarquizarla. Había una clara diferencia entre los edificios significativos de carácter colectivo, en su mayoría religiosos, y la masa relativamente homogénea de residencias que conformaban el tejido urbano. La arquitectura moderna, en cambio, reflejaba individualidad y reclamaba la percepción de la obra, demandando para su emplazamiento el gran espacio vacío, verde, en centros urbanos de otra magnitud y características.

El dilema de establecer una relación entre lo existente y lo nuevo, que se renueva continuamente, siendo por ello siempre presente, es lo que los arquitectos tuvieron que decidir cómo actuar en el Centro de Quito. Fue distinto cuando lo hicieron en el territorio urbano que se extendía fuera de esos límites, en los cuales arquitectura y urbanismo podían construirse juntos, como se habían construido antes en la ciudad antigua, dejando correr libremente su creatividad sin el condicionamiento de una ciudad existente.

La riqueza de las primeras obras modernas es digna de ser apreciada. La urgencias por la velocidad de los procesos que siguieron abonados por auges económicos y crecimiento de las demandas puede ser un atenuante a la pérdida de variedad y calidad, y a la esquematización de los modelos durante los procesos de generalización del modelo moderno en los 80 y 90. Por ello queremos detenernos en un primer momento en la obra de algunos de los arquitectos que hemos reconocidos como pioneros de la arquitectura moderna, especialmente en Quito. De ellos, en este caso, nos referiremos a algunas obras de los arquitectos Gilberto Gatto Sobral, Sixto Durán Ballén y Carlos Kohn.

El arquitecto Gilberto Gatto Sobral
El arquitecto Gatto Sobral era oriundo de Montevideo (1910-1978) y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República obtuvo su título de Arquitecto (1941). Llegó a Quito invitado por Guillermo Jones Odriozola para integrarse al equipo del Plan Regulador contratado por el Municipio de Quito, junto a otros colegas uruguayos. Reemplazó a Jones que se ausentó del país por razones de fuerza mayor, siendo a partir de 1944 Director del Plan Regulador, Jefe del Departamento de Arquitectura y Construcciones de la Universidad Central del Ecuador y continuó los trabajos que Jones había comenzado en la organización de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador de la que fue profesor y Director (1946). Desarrolló un número considerable de residencias y obras destacadas de equipamiento urbano en Quito y Cuenca. Formó parte de Gadumag, que diseñó la Caja del Seguro (Sede del IESS). Gatto tuvo destacada actuación en los campos de la arquitectura, urbanismo y la docencia.

La Universidad Central del Ecuador, 1947

Gilberto Gatto Sobral
El conjunto de Rectorado y Teatro Universitario es tempranamente un claro intento de construcción de una ciudad y arquitectura distinta. La ciudadela fue concebida como Centro Universitario en el Primer Plan Regulador de 1942 (Jones Odriozola, Gatto Sobral). La concreción del urbanismo planteado en el Plan se frustró con el tiempo, no llegó ser realidad, sin abrir juicio, de haberse concretado, la ciudad moderna tendría un carácter y sus equipamientos urbanos una significación diferente, lo cual se advierte, no tiene. Aunque ello se busca, a través de propuestas reiteradas de policentralidad o multicentralidad, y aún no se encuentra, o todavía no logra materializarse.

El gran espacio verde al pie del Pichincha, una arquitectura basada en una composición volumétrica, y una nueva concepción de ciudad que articula centros urbanos, son el punto de partida para el arquitecto. “Creemos de interés destacar que el Centro Universitario, ubicado sobre una avenida de fácil acceso, la avenida América, y centralizado respecto a todas las zonas de habitación de la ciudad, se verá unido a una de las arterias más importantes de la circulación vehicular y a un interesante parque, la avenida 18 de septiembre (hoy 10 de Agosto) y el Parque de Mayo (hoy El Ejido), respectivamente, por una avenida planteada en la urbanización de terrenos que hasta ahora no han tenido un trazado urbano”.

El juego de los volúmenes, biblioteca, teatro, hall, rectorado, imprenta, articulados por la circulación cubierta se despliegan libremente en el espacio verde con una composición en ángulo recto, bajo la intensa luz ecuatorial. Dentro del predomino de la horizontalidad y el sentido longitudinal, muy orgánico, se alternan la escala humana en el ritmo de ventanas que marcan cada piso, y la escala significativa urbana que abarca dos niveles en el gran ingreso o en los altos arcos y pilares de las galerías cubiertas. Las formas corresponden a la función, el teatro es un prisma trapezoidal cerrado, los bloques son prismas rectangulares, cada uno tiene distinta expresión en sus planos, secuencia de ventanas moduladas, repetidas y enmarcadas en oficinas, aberturas con parasoles horizontales en biblioteca, materiales como la piedra y la cerámica que aportan su color y riqueza textural, el gran ingreso cubierto por cúpula, el resto de cubiertas planas, libertad basada en la estructura de hormigón armado.

Junto a la moderna composición volumétrica, concebida como importante remate urbano, se leen rasgos de la arquitectura tradicional de Quito. La unidad de la arquitectura y el arte se plasma en el mural de gran magnitud que se ubica entre el conjunto del Rectorado y la Facultad de Economía. El escultor Jaime Andrade Moscoso, gana el concurso. El arquitecto y el escultor acuerdan su ubicación. Su realización dura seis años(1949-1954), representa la Historia de la Humanidad, es un hito en la ciudadela.

La Escuela Municipal Mariscal Sucre, 1953

Gilberto Gatto Sobral
La Escuela Municipal Mariscal Sucre, es un ejemplo paradigmático en la que Gatto obtuvo el primer premio de un concurso nacional. Ubicada en el borde de San Marcos, frente a La Loma Grande, barrios que abrazan al Centro, tiene una volumetría moderna, conformada por tres elementos principales el gran bloque longitudinal, los bloques transversales y el bloque del auditorio que es su remate.

Algunas importantes decisiones confluyeron a que su presencia en bordes del Centro Histórico no sea agresiva. En primer lugar se implanta en un terreno longitudinal rehundido, de modo que no emergen en primer plano sus cuatro pisos, por ello Jaime Andrade H. señala que “la escuela convive en perfecta armonía con el entorno”. La gran longitud del bloque (131 metros) está mediatizada por la ligera curva que describe, lo que aporta a disminuir el impacto visual de la larga circulación de la que solo se perciben tramos, y minimizada por la secuencia de bloques transversales frente a las áreas de servicio y escaleras, a la vez que varias circulaciones verticales acortan el trayecto. Funcionalmente es clara, las aulas se disponen longitudinal o transversalmente, los servicios aparecen en tres núcleos distribuidores de la circulación, el conjunto se elevaba sobre pilotes.

La estructura es puntual de hormigón armado, los elementos están modulados, las ventanas corridas de grandes superficies vidriadas van de columna a columna y con parasoles horizontales en los bloques transversales. Formalmente, un lado es cubierto-abierto para que transcurra la generosa circulación y el otro con ventanas para la iluminación y ventilación de las aulas. Su adaptación es fiel a la concepción moderna en su volumetría (Bauhaus y Le Corbusier), en el uso de materiales, en los detalles y el énfasis en la horizontalidad (Wrigth). La adaptación por el uso de materiales, texturas y proporciones crean un equilibrio entre lo horizontal y vertical, entre lo longitudinal y transversal, lo que “le otorgan escala humana, calidad espacial y relación con el entorno”.

Edificios en altura
Es importante señalar que cuando el emplazamiento de los nuevos edificios fue en el Centro Histórico la altura era un factor importante en comparación con el entorno circundante, altura que antes era propia sólo de un monumento civil o religioso. Esa altura en un edificio de carácter privado se potenciaba al tener el referente de cada nivel,  estableciendo una proporción distinta, una escala diferente. No es comparable con la imagen de los rascacielos norteamericanos que son de otra magnitud, aunque en el edificio de la Caja del Seguro (actual Instituto de Seguridad Social), la altura alcanzada fue mayor.

El arquitecto Sixto Durán-Ballén
Sixto Durán-Ballén recuerda cuáles eran a su regreso, en 1947, los límites de una ciudad muy aprehensible, al sur la estación del ferrocarril, al norte la Colón, al oeste la calle Vargas y al este la calle Los Ríos; el recorrido del principal transporte público, el tranvía eléctrico, con el que competían los primeros buses municipales y de cooperativas, pretexto para declarar su obsolescencia; y el predominio de una arquitectura neoclásica. A dos años de haberse graduado en Columbia, N.Y. (1945), inició el ejercicio de la profesión “con nuevas ideas, pero nos encontrábamos con tremendas limitaciones, había que trabajar con lo que teníamos a la mano, o traer materiales del exterior, porque no los producían en el país. De esta manera que ese primer grupo de residencias y edificios que hicimos los trabajamos buscando una interpretación de los materiales tradicionales, pero en una expresión contemporánea, sin copiar.” Realizó numerosas residencias la mayoría actualmente derrocadas. Cabe destacar que fue docente y Director de la Escuela de Arquitectura (1951), participó en concursos, creó su oficina con arquitectos e ingenieros, Arquin primero, Gadumag después, y fue Ministro de Obras Públicas.

Lo más destacado es que los edificios realizados con gran calidad arquitectónica y constructiva, fueron expresión de criterios de la arquitectura moderna, a pesar de la limitación expresada anteriormente, carencia de materiales, tecnologías y mano de obra para realizar los sistemas constructivos modernos. Las enseñanzas de maestros como Mies, en Columbia y la trascendencia de los puntos básicos enunciados por Le Corbusier: planta libre, estructura puntual, ventana corrida, suelo libre (sobre pilotes) y terraza plana (jardín) encontraron una adaptación apropiada a las características del Centro Histórico, no exentas de críticas y reflexiones que se hicieron a posteriori por los cambios y derrocamientos ocasionados con las nuevas actuaciones en el área histórica.

El edificio Guerrero Mora, 1956

Sixto Durán Ballén
El edificio Guerrero Mora presenta un lenguaje y una composición volumétrica moderna. Tres partes definen su volumetría, dos cuerpos, uno horizontal (segundo nivel) y uno vertical ( bloque elevado de cinco pisos, en total 7) encastrados en ángulo recto -y no simplemente puesto-, y un piso abierto a nivel de la calle. En los dos niveles bajos se desenvuelve la actividad comercial, en los pisos altos la administrativa, con una planta tipo modulada por la estructura puntual de hormigón armado. Se accede por un núcleo de circulación vertical de escalera y dos ascensores, ubicado en un extremo interior. Destaca el lenguaje de la fina línea de losa que arroja sombra, el recuadro de las ventanas del volumen horizontal,  el moderno logotipo del edificio (GM) sobre el plano ciego, en contraste con el tratamiento abierto del bloque vertical, fachada frontal con el plano vidriado con marcos de hierro, retraído tras un sistema de cuadrícula, y fachada lateral con ventana corrida. La composición de los planos está modulada. Resalta la relación con el entorno, los dos pisos bajos siguen la línea de fábrica dando una percepción de continuidad a las fachadas y a nivel de la calle se prolonga en una pequeña plaza, algo no común para un edificio particular, abriéndose a un costado a un pasaje interior, según Sixto “la idea era no contrapesar con lo que existía allí, la iglesia de San Agustín”. La percepción del edificio y de la plaza ha cambiado al ubicarse sobre la calle Guayaquil la parada del trolebús.

La materialización, sin duda supuso adaptaciones e importaciones, como los ventanales que fueron traídos de Italia, el motivo se respalda en la esencia misma de la nueva arquitectura que busca la luz, dice Durán Ballén “la idea era admitir la luz de Quito” frente a la “llamada arquitectura colonial”… que “tenía espacios muy fríos”.

El Edificio Simón Bolívar y cine Atahualpa, 1958

Sixto Durán Ballén
El Edificio Simón Bolívar y cine Atahualpa, manifiesta el enfoque funcionalista sintetizado en el lema “la forma sigue a la función”, diferencia formalmente las funciones que alberga, cine, locales comerciales y oficinas administrativas, provee de ingresos independientes, en cada calle. El edificio administrativo tiene tratamiento especial en la planta baja y planta libre en los pisos superiores, lograda por la estructura puntual de hormigón armado que permite la realización de la escalera y de la fachada libre en la que las grandes superficies vidriadas están enmarcadas por ventanería de  hierro. A diferencia de la transparencia que caracteriza a este bloque el cine muestra un juego de volúmenes cerrados y tratamiento de planos, a distinta profundidad, rematados por un vigoroso elemento horizontal, y caracterizados por la textura y entramado de líneas verticales.

Testimonia un lenguaje y una función novedosa en el medio, la planta baja se relaciona con el entorno y sobre ella los volúmenes se disponen a distinta profundidad con gran fuerza. Para el transeúnte que circula por esa vereda no sucede nada muy diferente que en el resto de la cuadra, desde  el frente, la mirada con un enfoque más amplio descubre la diferencia que aporta la expresión volumétrica y el lenguaje formal. Obtuvo Premio al Ornato Municipal, 1958.

Edificio del Seguro Social (IESS)
El edificio del IEES, entonces la Caja del Seguro, a cargo de Gadumag20, reedita la concepción funcionalista, volumétrica y formal de la arquitectura moderna con expresión singular, como lo manifestamos en la Guía Arquitectónica es una obra destacada por su resolución y escala urbana que conserva su importancia y calidad a pesar del paso del tiempo y el intenso uso.

El volumen inferior “envuelto” en un marco de mármol, con el plano frontal totalmente vidriado en su triple altura y su generoso ingreso bajo un volado, configura un espacio de recepción al público y organiza las circulaciones, hacia las áreas de atención, servicios y circulación vertical concentradas y separadas para uso público e interno. Este volumen establece la relación con la ciudad jerarquizando su función social institucional que desarrolla en alrededor de 26.000 m2. La estructura puntual de  hormigón armado antisísmica deja la planta libre y los materiales usados mármol importado de Carrara, pisos de marmolina, piedra, puertas y ventanas con aluminio, vidrio y madera, cielo rasos de malla metálica, entre otros, refuerzan la calidad de la concreción. La obra obtuvo Premio al Ornato Municipal, 1960.

Formalmente, los distintos cuerpos se corresponden a la función con características formales propias, el volumen de servicios y núcleo de circulación vertical es un cuerpo elevado ciego con ventanería horizontal, el cuerpo de oficinas en “L” separa las ventanas corridas con el delgado plano volado de las losas con una expresión de courtain wall. Expresa unidad de tratamiento y con el arte, incorpora murales alusivos de Jaime Andrade Moscoso. Dirigiéndose a los futuros arquitectos les dice: La arquitectura no trabaja sola, la arquitectura es una fusión de muchas artes, y busquen cuan pequeña o grande sea la obra, que se incorpore a la pintura, murales, vitrales, la escultura.

Las residencias
Las residencias son un capítulo aparte y las obras diseñadas por arquitectos, como Kohn, Glass, nos ofrecen un panorama formal ligado a las primeras experiencias europeas del movimiento moderno, por la pureza formal, la delgadez de la losas y la libertad para delinear los límites del espacio. A la vez, destaca la adaptación que realizaron del modelo moderno por la vívida impresión que la arquitectura tradicional del Centro Histórico y el paisaje natural del entorno les produjeron.

Un cambio importante se generó en la relación residencias – ciudad, alterándose la continuidad de la línea de fábrica que definía el límite de la manzana, con las construcciones antecedidas por retiros con jardines (también laterales, en uno o ambos lados, y en el contrafrente) en algunos casos con cerramientos de distinta altura. Pero su aporte va más allá de las obras, la docencia se nutrió de ellos, y en su momento, esos espacios fueron escenarios sociales de la vida cultural, espacios de encuentros para la música, la plástica, la moda, el arte en general.

El arquitecto Carlos Kohn
Kart Kohn Kagan (1894-1979), apellidos con los que firmaba sus obras pictóricas, nació en Praga, Checoeslovaquia. Cuando llegó a Quito, en 1939, traía una experiencia profesional que reseñaba una publicación de las obras realizadas con su hermano Otto. Fue profesor en la Escuela de Bellas Artes y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central. Abordó el diseño arquitectónico y de mobiliario, siguiendo esa línea de pensamiento del movimiento moderno de unidad de las artes y la técnica. En su trayectoria se advierte en el proceso de su arquitectura  el impacto que el urbanismo y la arquitectura de Quito le produjo y el enriquecimiento de su producción arquitectónica que agrega esta vertiente al bagaje de su experiencia y de la influencia de la arquitectura moderna europea y de su Praga natal. Con ello se sitúa y se integra al medio que lo acoge, le brinda obras de arquitectura y diseño importantes y, además, plasma a la ciudad, su arquitectura, sus escenarios sociales y su gente, en su obra plástica.

La casa de Carlos y Vera Kohn, 1950-1

Carlos Kohn
Kohn diseña la casa para albergar a su familia, su esposa y su hija mayor, a la que incorpora el mobiliario que había traído de Europa. El lenguaje moderno fluye en la formas del contorno y en los materiales tradicionales, piedra, madera, cerámico, para definir planos, volúmenes y detalles, pero a la vez un carácter orgánico privilegia la relación con la naturaleza. El volumen compuesto articula y combina planos rectos y curvos de superficie lisa, ligeramente texturada, aberturas de dimensiones acordes a la función enmarcadas en finas losas y, a veces, separadas por elementos de piedra. La obra está tratada en todas las escalas al mismo nivel de cuidado.

La primer impresión es el muro blanco, el leve voladizo, la puerta de madera con el detalle en bronce donde se lee Kohn diseñado con moderna tipografía. Traspasando la puerta, el jardín, un límite con el garaje, las aberturas en la losa que dejan pasar la luz, y la escalera curva que conduce a la planta alta (lugar de trabajo con acceso independiente) con elementos verticales de hierro forjado con trazos emblemáticos presentes en sus herrerías de puertas y ventanas. El ingreso cubierto y abierto al jardín dirige al visitante a la casa. Un sendero, recorre el jardín en todo su perímetro.

La casa se desenvuelve en dos niveles principales y uno de servicio, los planos horizontales salvan pequeños desniveles con lo que pone acentos y regula las alturas de los ambientes, dando mayor intimidad. La disposición funcional en el área social se logra por los cambios de los límites (rectos, curvos, inclinados), algunos elementos como la chimenea de piedra de suaves detalles curvos, el jardín interior que fue una novedad en el medio con su sistema de riego controlado, y el mobiliario fijo y móvil, en los que la madera es el material primordial, el espacio se prolonga en los distintos ambientes, donde se escucha la música, donde se departe en la sala o comparte alrededor de la mesa del comedor.

La iluminación es un factor importante, la natural entra por los ventanales y la iluminación artificial está integrada (a los planos) y pensada para resaltarlos. La terraza cubierta, comedor exterior, se funde con la terraza abierta y el jardín, gradas más bajo. El mobiliario diseñado por el arquitecto es especializado para guardar hasta lo más mínimo, desde sus pinturas y pinceles hasta copas y vasos (con monograma VK). Todos los componentes acompañan el lenguaje moderno del espacio que por su riqueza, coherencia y el carácter funcional de las formas resulta cálido y  actual. Obtuvo Premio al Ornato Municipal, 1951.

La casa de Hans y Gi Neüesttaetter,1951-2

Carlos Kohn
Kohn diseñó la casa y Gi Neuestaetter realizó el diseño interior. La relación entre el arquitecto y un usuario que como Gi había estado muy cercana a las expresiones modernas, fue particular. Su hermano Philip había sido estudiante y profesor del Bauhaus, asistente de Hannes Meyer. Su marido Hans al llegar a Quito desarrolló una fábrica –taller que fue la base de una importante industria de acero. Ella desarrolló el primer desfile de modas en Quito. Su casa estaba destinada a brindar un espacio cultural, donde se hacían reuniones culturales y conciertos de cámara.

La casa de 550 m2 se extiende en un terreno de 3.000 m2., se llega por un camino en zigzag, por la diferencia de altura con respecto a la calle. La casa se ubica en el punto más elevado, sobre el fondo del terreno, dejando el jardín delante. Es un solo cuerpo en un solo nivel, un bloque longitudinal quebrado en su punto neurálgico, el área social. Este quiebre produce el efecto deseado, un espacio social de forma irregular en el que se plantean la continuidad espacial hacia varios ambientes, espacio de lectura, sala de estar al pie de la chimenea, comedor que puede separarse con una cortina plegable. Las otras zonas son, a un lado, servicios, al otro dormitorios complementados por ambientes de trabajo, recreación y descanso íntimo.

Ingreso y terrazas son el encuentro del interior con el exterior, ambientes de transición para disfrutar del jardín, lleno de árboles de los que cuelgan orquídeas y claveles del aire. Con el mismo criterio funcionalista cada espacio tiene un mobiliario fijo y móvil especializado, como el departamento de huéspedes. El límite en ladrillo no desaparece, contiene los grandes ventanales, conformando un muro portante que sostiene la cubierta de madera y teja y carpintería de madera. Con sistemas y materiales tradicionales (también piedra) la casa tiene un claro lenguaje racionalista y orgánico que adquiere plenitud en su continua especialidad.

Sirvan estas breves líneas de reconocimiento a la obra de los pioneros de la arquitectura moderna en Quito, ejemplificada por tres destacados arquitectos.

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