Entrevista al arquitecto Ramón Sanabria Boix

presidente del Jurado para el Concurso Internacional Centro Cultural Bicentenario

Entrevista para ARQA, Noviembre de 2006
(un par de días antes de darse a conocer los resultados del concurso)

P. ¿Fueron distintos los métodos de trabajo del jurado en este concurso a los que estás acostumbrado?

R. Pues yo creo que este concurso en concreto, compite con los concursos más limpios que yo he estado, y he estado en muchos como jurado. Primero, porque acá en Argentina hacéis una cosa que es muy distinta de nuestro país, que es que en vez de que los concursantes pongan lema, hay un número de recepción que se cambia con un número final; es decir que es muy difícil que alguien sepa el número que tiene. Eso asegura, digamos, el anonimato de verdad. Lo que yo hice fue llegar el domingo, los jurados habían ya mirado los proyectos, yo me encerré, prácticamente solo, lo miré todo, y entonces tomé mis impresiones.

P. ¿Cuántos trabajos tuviste que mirar?

R. Treinta y nueve. El domingo miré unos veinte, y el lunes miré el resto. De tal forma que cuando el lunes estuvimos reunidos todos los jurados, ya teníamos claro que había doce, catorce, posibles trabajos que teníamos que mirar más a fondo. Ha sido muy intenso. Muy intenso. Muy interesante, pero muy intenso -quiero dejarlo claro-. Han habido, yo no diría discusiones, pero han habido… digamos, conversaciones muy fuertes entre miembros del jurado; especialmente yo, que vengo de lejos, pues me sentía…

P. Libre…

R. …libre de cosas intensas, ¿no? Y así fue. Y bueno, fue una experiencia interesantísima, a todos los niveles. A todos los niveles, porque además, se habló de arquitectura en abstracto, pero se habló de arquitectura en concreto. Se habló de construcción, se habló de estructura, se habló de acústica, se habló de muchísimos temas, que en un concurso normal, allá en España, pues no está tan detallado tampoco, o sea, no hacemos tantas láminas. Entonces, eso da pie a meterse mucho. Por otro lado, teníamos una cantidad de asesores estupendos. Desde acústica, y luego dos de estructuras, el director de orquesta, que estuve con él recibiendo proyectos: «Si entro por acá con mi trompeta, dónde la dejo, dónde me cambio, qué hago». Es decir, todas filigranas, de meternos dentro del mundo este de tal. Y realmente, ha sido muy, muy intenso, pero muy, muy interesante. Todavía no está acabado el fallo, pero seguro que hemos escogido bien. O sea, me voy con la conciencia absolutamente tranquila, profesional, éticamente y personalmente. Que hemos hecho lo mejor para la ciudad y para ese lugar. Estoy segurísimo, segurísimo. Otra cosa es que por el camino pues nos haya quedado alguien que tuviera que tener alguna mención y no la tuvo, etcétera. Pero que la idea de que hemos escogido -o estamos a punto de escoger- un muy buen proyecto para ese lugar, eso no me cabe la menor duda.

P. Entonces estás satisfecho con ese trabajo.

R. Mucho. Mucho. Además, yo pienso que está como a una distancia… a una cierta distancia de los siguientes trabajos.

P. En ese sentido se podría decir que fue fácil la decisión?

R. Fácil no fue, pero lo que fue relativamente cómodo fue llegar a la conclusión de que había un trabajo que destacaba. Eso fue relativamente cómodo. Fácil tampoco llegó a ser, porque siempre hay opiniones encontradas y demás. Eso yo pienso que fue lo menos vibrante. O sea, fue muy interesante, pero lo menos… Lo más intenso fueron las discusiones que suscitaron los otros trabajos. Discusiones en positivo y en negativo, porque hubo de todo. Y ahí sí que, bueno, los concursantes interpretan, digamos, el lugar, el programa, de una determinada manera, hay gente que está de acuerdo, otros que no están de acuerdo, uno se tiene que abstraer e irse un poco lejos, porque si no se vuelve miope, mirando sólo las puertas de entrada. Pero los otros trabajos digamos que -unos más, otros menos, lógicamente- era un pelotón. Pero había un sprinter. Yo creo que hemos escogido bien porque hay un sprinter. Y pienso que es un edificio fantástico para el lugar.

P. Evidentemente el programa y el edificio tenían algunas complicaciones muy notables, ¿no es cierto? ¿Notastes que muchos trabajos tropezaron con algunas de esas complicaciones?

R. Sí. Te explico. A mí me gustaría hablar, más que de complicaciones, de complejidades. ¿Por qué es complejo? Porque todo el mundo de auditorios, música, etcétera, conlleva, digamos, unas arquitecturas muy distintas de las arquitecturas del uso. Se manejan volúmenes de aire muy grandes, se manejan flujos de personas enormes. En un cierto momento, acá, en ese edificio, pueden fácilmente entrar y salir tres mil personas. Eso es muchísimo; no lo puede absorber un edificio normal. Se tiene que pensar en esos términos. Por lo tanto, hay una cierta complejidad del propio programa. Ésa es una parte del programa. Después vienen museos, salas de exposiciones, etcétera. Es decir, es un centro cultural.

P. Y todo ello dentro de un edificio existente.

R. Eso es. Y entonces, la segunda parte de todo es que hay un edificio existente, y que por lo tanto, todo eso tiene, de alguna manera, que meterse ahí. Enfocaron muchos concursantes algo que en las bases se sugería; que el edificio existente tiene como dos partes, una más representativa, más académica, y otra más como industrial, más ligada a las arquitecturas industriales anglófilas. Y esa parte, que era la parte más funcional del edificio, realmente no tiene consideraciones arquitectónicas suficientemente interesantes como para mantenerlas. Entonces, los concursantes actuaron de esa manera. Es decir, la parte noble siguió siendo noble, disponiendo actividades diferentes pero nobles, de alguna forma -la sala de exposiciones es muy noble-. Y en el otro, pues normalmente -hay casos que no-, pero normalmente, vaciaban… de alguna manera, ponían los nuevos usos potentes ahí. Lo que pasa es que la forma en cómo vaciaban, era en donde había más o menos arquitectura, más o menos respeto por lo existente. Había más o menos intenciones y más o menos contenidos interesantes, o menos interesantes. Y hay proyectos que realmente sorprenden la lucidez de cómo en un espacio constreñido, limitado, con unos forjados o unos entresolados también determinados, unas fachadas hechas, le llegan a sacar una cantidad de plus de arquitectura a ese espacio con luces cenitales, y con vacíos aire, con aire, digamos, meten aire dentro del edificio, que yo pienso que ha sido muy interesante. Ha sido muy, muy interesante.

P. El hecho de que el edificio tenga carácter patrimonial o que debe preservarse, ¿consideras que para muchos proyectos fue una limitación?

R. No. Algún proyecto yo creo que sí, que lo tomó como una limitación, y entonces, en lugar de jugar a favor le jugó a la contra. Y eso se ve muy claro. Pero yo creo que los más inteligentes, lo que hicieron no fue preservar sólo, como si fuera una ruina, digamos, o un parque temático, sino que lo que hicieron fue, al darle otros usos, crearle otra dinámica al edificio. Es decir, es un edificio que evidentemente tiene un nacimiento de otra época, pero que está impregnado de contemporaneidad, digamos. A mí me parece que éste es el punto más sugerente de muchos proyectos, y especialmente del ganador, del que quizás sea el ganador. Pero me parece que es lo más interesante, que es el que provoca un nuevo ambiente, que si uno ahora entra a ese edificio -y lo hemos visitado estos días muchas veces-, pues bueno, es el ambiente de estos edificios decimonónicos, de esos edificios académicos, con grandes patios, con luces cenitales, con grandes pasos un poco oscuros y demás. Pero uno, digamos, no tiene sorpresas en estos edificios; uno sabe perfectamente qué va a encontrar. Quizás las molduras eran más doradas o menos doradas, pero se imagina perfectamente cuál va a ser el descubrimiento del interior. Si eso uno lo juega y lo mezcla y lo tensiona con la temporaneidad, permite, digamos, estar en los dos mundos. Y ahí, en ese intersticio entre los dos mundos, yo pienso que está la arquitectura, o lo que la arquitectura puede dar, o aportar. Y realmente, hay algún ejercicio que es muy interesante, en este aspecto. Pienso que sí, pienso que es muy interesante.

P. ¿Cómo funcionó el jurado en ese sentido, porque muchas veces manda la imagen por sobre los contenidos. Es decir, un edificio bien dibujado nos puede llamar más la atención. Tuvieron que decodificar eso, o nunca fue un problema?

R. No, fue un problema, seguro. Lo que pasa es que éramos muchos. Éramos ocho o nueve, y yo me dedicaba, muchísimas veces, a hacer un vuelo raso. O sea, hacer un vuelo raso significaba que a mí no me impresionaba nada, yo me metía ahí adentro y quería ver cómo, en una noche de estreno, metíamos ahí dos mil personas, cómo subían por las escaleras, con qué escaleras, cómo se distribuían. Y ahí es cuando, aunque estuviera bien dibujado, empezabas a ver inconsistencias, digamos. Y eso lo hacíamos muy a menudo. Yo pedía que además de grandes discursos de arquitectura, cogiéramos… y de hecho, cogimos, teníamos varios escalímetros y medíamos. A mí me parece básico, en un edificio público, en una arquitectura pública, estos vuelos rasantes. Porque, por encima de todo, un edificio público tiene que funcionar. Después será lo que sea, pero tiene que funcionar. A los miembros del jurado, lo dije muchas veces: que para ser escritor, no se pueden cometer fallas de ortografía. Si uno tiene fallas de ortografía es que no puede ser escritor. O sea, primero hay que aprender ortografía y después puedes ser escritor. No me valen las grandes ideas, las grandes historias, si no están llenas de esos contenidos los proyectos, pero que a la vez, son los que va a vivir la gente. Y la arquitectura es una profesión de servicio. No tiene que ser servil, pero es una profesión de servicio. Y en este sentido, me parece que tenemos una responsabilidad muy alta, porque estamos haciendo -o proponiendo, o vais a hacer en la ciudad- un gran edificio, brutal, que tiene que funcionar como una máquina. Porque hay una cantidad de funciones diferentes, diferenciadas, a diferentes horas del día, en diferentes épocas del año, con eventos distintos, que si esto, por lo que sea, porque el jurado se equivocó, escoge un proyecto que no tiene en cuenta, digamos, la parte más dura de la arquitectura, yo creo que habremos hecho un desastre.

P. Entonces, no es tan cierto lo que algunos dicen: mejor una buena idea, aunque haya pequeños defectos que después se pueden corregir.

R. En un auditorio, muchas veces, los pequeños defectos son imposibles de solucionar… O sea, una cosa es que uno haga unas viviendas, tire un tabique; otra cosa es que uno haga una escuela y mueva paredes. Un auditorio no se puede mover, porque tiene unos problemas acústicos y estructurales, que una vez definida la caja, se acabó, ahí se quedó. Y cualquier movimiento significa puentes acústicos. Son edificios-máquina, digamos. Entonces, es muy difícil solucionar cosas a posterior. Hay cosas que se solucionan, es evidente. Pero cosas infraestructurales es muy difícil solucionarlas en los auditorios a posteriori, porque no se dejan, son cacharros muy difíciles de manejar; es como un gran barco, digamos: «ahora gire usted tres grados y espere; me deja a no sé cuántas millas y lo haremos». Eso es lo mismo. Entonces, no tiene la agilidad, no son proyectos ágiles, en este sentido; ni su desarrollo, ni su construcción. Por lo tanto, su pensamiento tiene que estar muy bien encauzado, tiene que marcar muy bien el rumbo.

P. ¿Encontraste muchas fallas, digamos, mucho desconocimiento?

R. Algunos. Yo no diría muchos, pero algunos. Se notaba que muchos participantes no estaban acostumbrados a este tipo de arquitectura. Es lógico, por otra parte, porque además, auditorios de dos mil doscientos, yo creo que en España no sé si tenemos alguno -el de Moneo, de Barcelona, me parece que tiene dos mil, como mucho-. Es decir que es un auditorio brutal, está en el límite de la acústica; o sea, a partir de ahí, lo desaconsejan ya, como auditorio -o sea, como teatro no, pero como auditorio, lo desaconsejan-. O sea que, claro, es que mover dos mil doscientas personas no son dos puertecitas, ahí se tienen que pensar muy bien esas cosas. Y hay proyectos, que por la manera en que se enfocaban, después ya no se podía cambiar; bueno, se tenía que cambiar el proyecto. Pero eso ya no se puede cambiar. Porque estamos en un edificio existente, también. Si esto hubiera sido un prado verde, y ahí metemos lo que queremos, eso sí que hubiera podido ser mucho más fácil. Pero al estar tan encorsetados, eso se hacía más complicado.

P. El edificio hoy tiene una mala relación con la calle, y siempre me imaginaba que un programa cultural masivo, del siglo XXI, tenía que ser más urbano. ¿Eso se logró?

R. Sí, sí, sí. Había bastantes proyectos que lo tenían en cuenta… Estos edificios son edificios cerrados, en sí mismos, que por cierto en España hay muchos; que además, daba miedo entrar, porque tiene una escalera alta, puertas altas… Eso lo han abordado muchos proyectos. Yo creo que está bien. O sea, se dieron cuenta que el edificio tenía que permeabilizarse de alguna manera. Tampoco se trata de que un edificio sea un edificio puente, pero sí que tiene que ser un edificio capaz de que la gente entre de una manera casi sin darse cuenta. Yo decía: «Es que la planta baja de un edificio así tiene que ser como una plaza pública cubierta, en donde se encuentre todo el mundo, venga todo el mundo. Además, si pasa el subte cerca, pues que también aparezca por ahí; es decir, que haya intercambiadores». Y que de alguna manera la ciudad entre dentro y el edificio entre en la ciudad. O sea, que de alguna manera se contaminen uno con el otro. Esto lo hicieron algunos. Unos con más fortuna, otros con menos fortuna, pero se dieron cuenta.

P. En este proyecto que vos apuntás como ganador, ¿estaba presente?

R. Sí, y está fantástico. Además, es uno de los puntos importantes.

P. ¿Cómo sentiste el cuerpo de jurados argentinos? ¿Viste alguna diferencia de criterios con respecto a cómo se jura en España?

R. No… O sea, con algún proyecto concreto sí noté que una parte del jurado argentino se inclinaba por apoyar una tendencia, y otra parte, otra, digamos.

P. Hubo diferencias de criterios?

R. Había alguna, alguna. No excesivas, no brutales. Pero sí la había. Y era un problema también cómo veían las intervenciones cada uno, y también las apetencias sobre cómo consideraba cada uno el edificio. O sea, había unos que, digamos, estaban más proclives a mantener la estructura dura del edificio y otros que, bueno, pues que tampoco era tan importante, si el proyecto era bueno, mantener tanta parte del edificio, que en un cierto momento se dejaba un poco con las fachadas libres, como telones… Si el proyecto era bueno, si dábamos algo más, pues… Entonces, había estas dos tendencias… Ha habido buen rollo, ha sido interesante. Ha sido intenso, eso sí, muy intenso. Ha habido momentos muy intensos y muy… algunos hasta divertidos. Pero, ¡vamos!, ha estado muy peleado. O sea, llevamos tres días encerrados.

P. Para cuando vos llegaste, el jurado ya había deliberado una gran parte… o sea que tuviste que entrar en una discusión que ya tenía días de empezada.

R. Sí. Entonces, lo que hice fue, de lo que ellos habían desechado, recuperé tres, y después de las discusiones, dos de ellos quedaron otra vez descolgados. Es decir que mi aportación fue integrar creo que uno. Y yo descubrí el que finalmente nos gusta… lo descubrí mirando esas cosas primero pequeñas, estas cosas de matiz… y el jurado, también. O sea, era un proyecto que estaba ahí, pero que era uno más de los seleccionados. Entonces lo fuimos descubriendo. Es que está muy bien que un proyecto te vaya enseñando cosas.

P. No fue un impacto? un amor a primera vista.

R. No. Es una buena primera vista, y después está bien -«bueno, vamos a ver otros, y tal»-. Pero entonces, vas viendo que va solucionando, y soluciona, y cada vez más cosas, y los otros no llegan. No llegan, y ése sí. Y sigue y sigue. «¡Joder!, este tío». Y sigue y sigue. Con lo cual, después, además de que es una buena idea, una buena imagen, además es que está perfecto, es decir, es un tipo, o un equipo, o lo que sea, que se ha pasado muchísimo tiempo, pero muchísimo; estoy convencido de que es un trabajo brutal el que hay ahí detrás de ese proyecto. Pero brutal. Estoy pero convencido.

P. No es fruto de la casualidad.

R. No, en absoluto. Y además, sólo la memoria -yo espero que se publique la memoria-. La memoria es como un proyecto, toda ella. Es fantástica. Desde cómo estudió el lugar, hasta cómo plantea la estructura de ciertos elementos espectaculares que tiene. O sea, todo está súper trabajado.

P. ¿Vos desconfias de los proyectos que te enamoran a primera vista?

R. Normalmente sí. Porque son proyectos en donde domina la imagen, el dibujo, la transmisión digamos formal, y a mí me interesan mucho más los contenidos. A mí me interesa todo, pero me interesa analizar los contenidos para luego reafirmarse más en lo formal. Esta es una disciplina -la arquitectura- que no es ni escultura, ni es diseño gráfico. Y a veces se confunde. Hay muchos proyectos que parecen de diseñadores gráficos, y no de arquitectos. Y otros, a veces parecen de escultores, también, más que de arquitectos. Entonces, yo desconfío bastante.

P. ¿Reconocistes en el conjunto de las presentaciones una tendencia determinada? Como si dijéramos: «En estos proyectos, pesa muchísimo todavía el estructuralismo». ¿Pudiste hacer algún tipo de lectura arquitectónica así?

R. No, porque -entenderás por qué no, por qué era difícil- porque estamos interviniendo dentro de un edificio existente. Entonces, había movilidad, pero había movilidades como muy epiteliales y muy limitadas, o sea, no podías expandirte. Con lo cual, bueno, pues está claro que hay muchas formas contemporáneas, por esos mundos, que están pues ahí, de alguna manera; hay contaminaciones. Está claro que sí. Está claro. Pero no hay una línea de actuación, de tendencia. Yo no la vi. En absoluto. No la vi. Veo lo que veo en Barcelona, en cualquier país, que es una especie de proceso…

P. ¿Cómo pensás que hubiera resultado un trabajo así en España? ¿Crees que hubiera tenido otro resultado?

R. No, en España, lo que nos hubiéramos encontrado, creo yo, hubiera sido algún otro trabajo -cómo te diré- con una delicadeza distinta. Es decir, hubieran intervenido más quirúrgicamente en partes del edificio, hubieran sido más cirujanos. En muchos momentos, acá se da por bueno gran parte del edificio, y yo pienso que en nuestro país se hubiera intervenido dentro del edificio. Igual, hubiera sido una equivocación. Pero hubieran intervenido más dentro del edificio.

P. No son tan conservacionistas.

R. No. ¿Sabes qué pasa? Que como hay mucho conservado, nos da menos miedo, para entendernos. Bueno, depende del edificio, ¿no? Este edificio, yo no sé en España si estaría catalogado en el grado tres o en el grado dos, no sé, pero me da la impresión que un edificio de estas características… Correos de Barcelona, por poner un ejemplo; un edificio institucional, académico, y demás, estoy seguro que los arquitectos catalanes le hubiéramos metido un poco más de mano. O sea, nos hubiéramos atrevido más. Pero eso no dice nada en contra de lo que ví, porque lo que ví de respeto, puede quedar fantástico. Porque hay unos salones… Y es que eso dignificado y con luz… porque el gran problema de estos edificios es que tienen un patio y una fachada; y en el patio y la fachada hay dos crujías, o tres, con lo cual, la del medio no ve nada. Y eso sí que lo han tenido en cuenta. O sea, hacerlo más funcional, más luminoso, más cómodo, confortable. No sé, más permeable. Todo eso se ha tenido en cuenta. Yo creo que han trabajado bien los equipos. Lo digo en serio. Me parece que era muy complejo. Y eso se tiene que entender, también, eh; estamos delante de una cosa complejísima, pero muy compleja.

P. Pues entonces ahora no se está discutiendo el primer premio, sino el resto.

R. No, estamos discutiendo el resto del engranaje. Lo que pasa es que hoy nos volvemos a encontrar pues para ratificar. Estoy muy contento, porque cuando encuentras algo que está bien instalado, y que está a una cierta distancia de los demás, digamos, pues te tranquilizas. El problema es cuando tienes tres, que están por ahí, y entonces no sabes cuál… Porque siempre hay cosas negativas en los proyectos. No sabes si escoges uno que tiene esa cosa negativa, y si esta cosa negativa no será el gran problema del proyecto. Pero en este caso, no. En este caso, está clarísimo.

P. Ahora, cuando los jurados se reúnen van creando su propia escala de valores, en la discusión. Y lo que cada uno piensa, o se piensa cuando ves las bases al principio, cambia en el momento que el jurado establece qué es lo más importante. ¿Y qué era lo más importante?

R. Nosotros teníamos varios puntos sobre los que trabajábamos. Uno era lo urbano, que para nosotros siempre fue muy importante; la conexión del edificio con la ciudad. Después, había otra cosa que nos preocupaba -a mí me preocupaba mucho, pero como no dominaba la ciudad… pero sí estuvimos muy atentos a eso-, que era el resto del espacio. El resto del espacio, porque una cosa es el edificio y luego, es el espacio que lo rodea. Al menos el espacio podríamos decir más próximo al edificio. Porque dices, bueno, la Casa de Gobierno, que está ahí, y que entonces pasará una autopista. Bueno, eso no se va a ver. Esos tipos qué tendrán, cuando vayan a ese edificio, delante, ¿no? Yo me preocupaba de esas cosas. Y la conexión de esta ciudad en el edificio. Esto fue un punto importante.

P. Además, es un edificio que está al revés, ¿no?

R. Sí, sí, está al revés. Exactamente al revés. Ése fue un punto muy importante. El segundo punto muy importante era el tema de la preservación, rehabilitación, reconsideración de lo nuevo. Hasta dónde llegaba, hasta dónde no llegaba, si tenía que ser muy mimético lo que se ponía, con lo cual parecía un proyecto que lo ves y parece que sea todo el siglo XIX; o sea, que la intervención que hace no distingues entre lo nuevo y lo viejo. Era un proyecto de camuflaje, era camaleónico, se metía ahí… esto estaba así… Había uno de ésos. Y a la contra había alguno pues que empezaba a sacarle pues moños, historias al edificio. Como contrario. Una agresión a aquello, con martillo y sierra. Digamos, entre esos dos, había todo un mundo, ¿no? Entonces, desde el jurado fuimos viendo qué quería decir preservar, qué quería decir preservar las fachadas seguro; pero si preservas toda una fachada que es una tramolla de teatro, si preservas de la fachada más el forjado que lleva esa fachada; de estructuras, pues no se hablaba de la cimentación, que eso era lo lógico. Es decir, entre la técnica y la lógica, fuimos dando unos criterios de cómo abordar el problema de la reestructuración del edificio antiguo.
Tres, era un tema que a mí me preocupaba mucho, que era el tema de los auditorios, el funcionamiento de los auditorios, las circulaciones de los auditorios, de forma pública, es decir, cómo toda esa gente subía, bajaba, se metía, qué pasaba. Y para eso, nos ayudó mucho también el acústico. Hizo tres graduaciones de los auditorios. Rojo: este no va, ni aunque lo cambiemos, imposible, porque no tiene volumen y no puede tenerlo-; amarillo: se tenía que cambiar bastante, pero llegaríamos a hacerlo funcionar; y verde: que funciona sin más. Entonces, entre eso, y los flujos, y las conexiones con la ciudad, y demás, definíamos este otro envoltorio importante, que si a un edificio le metes cinco auditorios, uno de dos mil doscientos metros, claro que es muy potente, te da la estructuración de todo. Y finalmente, la relación de todo eso que estamos hablando con los espacios menores, ya; pues las salas de exposiciones, museos, etcétera. Y, amalgamado con todo eso, las ideas que no solucionan sólo eso sino que dan luces; que son las más importantes. Es decir, el tipo que, además de todo eso, te da cosas no previstas. Y eso era lo maravilloso. Y había bastantes proyectos. O sea, algunos estaban mal… luego preguntarnos por el plus… O sea que esto estaba bien, ¿no? Y fuimos analizándolos así. Entonces, los encontronazos eran más bien por la interpretación de lo que conservabas y no conservabas en el edificio antiguo, digamos. Sobre todo entre los jurados argentinos. Yo ahí me metía poco, porque tenía mis criterios pero lo manejaba muy bien. O sea que había discusiones potentes.

P. ¿Y esta escala de valores respondía a tus preferencias también? ¿Qué era lo más importante para vos?

R. No, no era uno, dos, tres. Eran todos igual de importantes.

P. Pero hay algo que no hubieras tolerado?

R. Yo no hubiera tolerado, en ningún caso, hacer unos auditorios que no hubieran funcionado; ni acústicamente, ni por flujos. Eso no lo hubiera tolerado. Tampoco hubiera tolerado agresiones al edificio. Eso no lo hubiera tolerado. No lo hubiera tolerado porque es un problema irresoluble después, y si no funciona, no tira la palanca.

P. ¿Qué te pareció el nivel del jurado?

R. Bien. Fantástico. Haría otro. Nos divertimos mucho, y nos peleamos muchísimo. Peleas intensas se dieron.

P. Bueno, pero para un español es una forma de divertirse, eso.

R. No, no, está muy bien, está muy bien. Oye, que algunas duraron hasta las once de la noche. O sea, ayer salimos de ahí a las diez y media. O sea que, no, no, que fueron intensas.

P. Empezaban temprano.

R. Empezábamos temprano. Yo todas las mañanas estaba ahí. Sí, sí. No, era interesante. Yo creo que estuvo muy bien. ¡Vamos!, fue eso que decías de la limpieza y la pulcritud, impecable. Impecable. O sea, impecable. Eso os lo puedo decir.

P. En general, nunca en la Argentina se ha puesto en duda la limpieza de los proyectos. Lo que sí hay dudas es sobre la actitud si se quiere profesional, o hasta el capricho del jurado. Y, por ejemplo, esto que vos decís, de hacer una crítica escrita, es una cosa que en algunos concursos no existe; es decir, no hay devolución. Y entonces, hay mucho juicio de jurado que ha sido tachado de arbitrario. Sobre todo porque si no hay una devolución concreta y no se habla de qué se ponderó, todo el mundo puede pensar: el mío era mejor.

P. No, en éste ya veréis… Hasta al primero se le recomiendan cosas, eh. A ese primero se le recomiendan… Sí, sí, se le recomiendan cosas seriamente. Seriamente. Que tiene que vigilar una serie de temas y que creemos que el proyecto será mejor, más asequible, etcétera. Y a todos, eh. A todos. Y a los otros se les dice por qué quedan en ese sitio y por qué no suben. Porque creemos que no cumplen, o el jurado determina que incumplen o no están de acuerdo con cómo ha enfocado ese problema. No, se va a decir. Se va a decir. El primero será bastante extenso. Tampoco le podemos decir exactamente todo lo que tiene que hacer, sino se le va a decir en general, qué pautas va a seguir y qué encontramos más flojo del proyecto.

P. Dicen que Louis Khan no participaba en los concursos porque decía que en los concursos se separan los mejores y los peores, y del resto se elige el ganador. ¿Esto no sucede acá, verdad?

R. No, no, ¡qué va! Bueno, no sé si este tipo de concursos. Creo que este tipo de concursos… hemos tenido treinta y nueve, cuarenta, pero podíamos haber tenido seiscientos. Y este tipo de concursos abiertos, con lemas… yo no estoy muy de acuerdo. Acá fueron treinta y nueve, perfecto, pero es que hubieran podido ser seiscientos. Y con seiscientos, por más perfecto que puedes ser como jurado, por más que te lo mires, es que es imposible, porque somos humanos. O sea, dependerá de si en ese momento estás cansado o no, mirándole, de si la luz le incide bien o no incide bien, y seguro que descartas cosas que a lo mejor no descartarías si fueran menores. Entonces, muchas veces lo que hemos hecho es volver; teníamos los descartados en otra sala y hemos vuelto a mirar, y hemos traído cosas a la primera sala. Y hemos discutido, y normalmente volvían a la otra sala.

P. Decís que hubiera sido mejor hacer un concurso a dos vueltas?

R. Yo sí. En este tipo de montajes tan potentes, sí, seguro. Yo lo veo buenísimo esto. Bueno, es como el Museo del Prado, ¿no? Se hizo así; se presentaron seiscientos, quedó desierto, y al final se hizo a 2 vueltas y ganó Moneo. Bueno, pues fue fantástico. Es que es muy complicado. Nosotros hemos pasado… pues yo habré pasado cuatro días casi enteros mirando, y otras ocho personas. Y esos treinta y ocho, cuarenta proyectos, como el edificio siempre estaba dado y demás, o sea, las coordenadas estaban muy pautadas, íbamos, y tal que si eran unos doscientos, yo no sé qué hacemos. Lo digo de verdad, eh. Con el rigor y la mirada de lupa que hemos ido poniendo en todos, es muy difícil eso. Muy difícil. Es que son edificios demasiado potentes. Se puede hacer una cosa abierta en cosas más chicas, o de más imaginación, digamos. Bueno, pues ideas sobre el puente no sé qué. Pero esos tan complejos, con estas complejidades, pidiendo lo que se pedía, ¡ojo!, porque era: ideas básicas sobre la intervención ahí, metiendo eso, y ya está. Dos dines a tres, eso sí. Pero eso de catorce paneles, uno-doscientos, plantas, secciones, alzados… Es muy complicado; todo eso es casi un anteproyecto. Y te lo tienes que mirar, les debes un respeto a todo el trabajo que ha invertido esa gente; o sea, cómo no te los vas a mirar uno por uno, detenidamente. Claro que sí. Y claro, eso es muchísimo. Si le metes en vez de cuarenta, doscientos, es que no podemos. Entonces, pasa algo muy perverso, que se crean unas comisiones de control de no sé qué, que analizan el proyecto desde un punto de vista de la formulación de los espacios: lo que no cumple, fuera. Y ahí se pierden una cantidad de proyectos buenos, seguro, porque no cumplen un espacio; y es igual, porque a lo mejor, podría funcionar de otra manera. Y ahí se pierden. Y ya están perdidos. De esos doscientos, te dejan cuarenta para mirar. Y yo estoy en contra de este tipo de concursos. O sea, no del que tenemos, porque hemos tenido suerte, hemos tenido pocos concursantes.

P. Sí. La complejidad también hizo que se reduzca la cantidad de participantes.

R. Eso es. Eso es. Seguro. Yo, iluso de mí, llegué y dije: «Ah, ¿no los podríamos poner en las paredes?». «Es que no tenemos paredes. Necesitaríamos varios kilómetros». «Ah, perdón, pero cuánto es el…» «Doce. Doce din a cero.» «Ah, es que es brutal!». Doce din a cero es esta estancia. O sea, eso es un proyecto. Hay cuarenta… Es como sorprendente, ¿no?