«Los pilares del Banco de Londres», SCALAE, Ronda Editorial

(o las relaciones entre madera, agua y piedra).

Dado que mostraban unas musculatura más bien plana que contrastaba con la forma más tridimensional del pilar de la esquina, cuyos agujeros no estaban hechos con una suerte de sacabocado sino que eran cónicos, como las ventanas de las iglesias barrocas. Esa complejidad formal me los hacía ver como superiores, y a los otros, algo pobres, como si el dinero se hubiera terminado y ya no pudiesen hacerlos con tanto esmero. En tanto el pilar de la entrada parecía realmente de tres dimensiones, las columnas laterales parecían carecer de algún atributo tridimensional, como si se trata de dos dimensiones y media, de un deseo escultórico no satisfecho plenamente.

Cuando realicé la edición del libro “Clorindo Testa” para Summa+ en 1999, tuve ocasión de ver en el estudio de Testa una maqueta en madera maciza de unos 60 centímetros de alto del pilar de la entrada del Banco de Londres. La maqueta era sugestiva por su calidad eminentemente escultórica y por haber sido realizada por un procedimiento sustractivo. Una mirada ahora más erudita a las mismas columnas me sugirió cuánto más apropiadas respecto del sistema constructivo eran aquellas que me habían decepcionado originalmente. Reconciliado con su potente expresión plástica ascensional, pero también con su precisa manufactura, me parecieron ahora más sugestivas que el solitario pilar, algo sedentario, de algún modo amanerado en el delicado trabajo, casi de ebanistería, cuya huella de madera quedó grabada sobre su superficie de tres dimensiones.

Estas observaciones tienen relación con el encofrado como molde, que transmite sus condiciones formales al hormigón, aunque fluido, determinado no tanto por las estrictas necesidades de las piezas estructurales sino por las condiciones prácticas de su manufactura, realizada en nuestro medio tradicionalmente con tablas de madera.

La tabla industrializada es la matriz del encofrado de construcción. Rectilínea, repetida, precisa, siempre más fácil de utilizar conformando cajones de caras paralelas, capaces de resistir la presión del hormigón acuoso durante la colada. La madera deja no sólo su impronta geométrica sino también la textura de su veta vegetal y las rayas de la junta entre las tablas. Estas texturas resultaron inevitables en la construcción tradicional y frecuentemente eran cubiertas por un acabado fino de revoque o yeso. Pero la noción de “hormigón visto” rescata la poesía de la huella, de ese rastro al principio involuntario de la madera sobre la piedra artificial, que inevitablemente nos recuerda a los fósiles. La huella de la madera sobre la piedra es así recuperada, no como un defecto, sino como una virtud expresiva. En ese acto, lo involuntario se torna en voluntario. El efecto de la textura pasa a ser un deseo, y por lo tanto, su cuidada preparación se integra a la previsión del proceso constructivo. Se eligen las mejores tablas para determinadas posiciones, en algunos casos las tablas se cepillan para que sean más uniformes, en otros, se alternan tablas de distintos tamaños para producir una textura intencional. En otros casos, como en los grandes pilares laterales del Banco de Londres, se utilizan alternadamente tablas de igual ancho pero de espesor ligeramente diferente para asegurar que la línea de relieve que dejan entre sí sea calcada al hormigón prolijamente y que no desaparezca en ninguna parte. Hay allí un cuidadoso cálculo del efecto de la huella. La noción de beton brut, donde el hormigón sería el resultado “tal cual” de los condicionamientos del encofrado, cede a la del “hormigón a la vista”, donde el deseo de perfección y regularidad exige a la madera y sus carpinteros un esmero cada vez mayor.

La noción del hormigón como escultura viene a desafiar esa racionalidad constructiva, buscando primero caras no paralelas, luego formas circulares, añadiendo más complejidad a los moldes, hasta entregarse a la sensualidad barroca de formas cónicas y de doble curvatura, como en el mencionado pilar de la entrada del Banco de Londres.

Son cuestiones especialmente visibles en el contraste entre las columnas escultóricas de los laterales, de formas complejas pero de caras predominantemente paralelas, y el pilar de la entrada, de caras no paralelas, formas cónicas que exigieron que las tablas del encofrado fueran cortadas en formas decrecientes. En ambas hay una tensión entre la lógica del encofrado de madera y a la lógica de lo escultórico, pero los grandes pilares de los soportes sobre las calles laterales mantienen una tensión más interesante entre ambas, aceptando la geometría de la madera, encontrando dentro de su lógica geométrica una forma de expresión plástica que no podemos dejar de admirar.

por Fernando Diez, Arq.
publicado en el SCALAE José Ignacio Miguens