2G N.38, Ofis arhitekti

No sólo Ofis, sino también otros arquitectos jóvenes, han puesto sus miras en Occidente y han decidido desde un principio estudiar arquitectura en países posfordianos como Gran Bretaña, Estados Unidos, Holanda y Finlandia, haciendo así que el paso del estado del bienestar comunista al estado tardocapitalista fuese (con la ayuda de su estética internacional) más fácil y prometedor para Eslovenia. A partir de ese momento, una nueva generación de arquitectos ha abierto el camino para que Eslovenia se mueva hacia el mundo capitalista. La obra de Ofis recogida en este número de 2G constituye un ilustrativo ejemplo de esta nueva generación de arquitectos de los países del Este.

Índice de contenidos

Introducciones:
Arquitectura gizmo, o cómo Ofis arhitekti reelaboran la idea de la estética arquitectónica por Roemer van Toorn
Haz lo correcto de forma incorrecta: las estrategias de Ofis arhitekti por Shumon Basar

Obras y proyectos:
Edificio de viviendas en Koseze, Liubliana
Ampliación y renovación del Museo de la Ciudad, Liubliana
Aldeas en bucle, Graz
Ampliación subterránea de una villa, Bled
Cinemaplex, Maribor
Mini loft, Liubliana
Escenografía Paracelsus and Frankenstein
Vídeo-performance teatral Complete My Sentence
Viviendas sociales, Izola
Villa entre robles viejos, Liubliana
650 viviendas, Liubliana
Cuatro islas, Maldivas

Biografía
nexus
Entrevista de Shumon Basar a Spela Videcnik y Rok Oman (Ofis arhitekti)

Texto de la introducción:
‘Arquitectura gizmo, o cómo Ofis arhitekti reelaboran la idea de la estética arquitectónica’

La vuelta al capitalismo

La declaración de independencia de la República de Eslovenia de Yugoslavia en 1991 convirtió a este país en un miembro respetable del mundo del capitalismo tardío y, en 2004, en miembro de la Unión Europea. Fue lo que se podría denominar una revolución blanda; no hubo lucha armada ni una guerra sangrienta como las que nos muestran las fotografías de los libros de historia. La declaración de independencia fue una invitación a recuperar aquello que había quedado en suspenso durante la era del presidente Josip Broz Tito (de 1943 a 1980); es decir, una sociedad bajo la tutela del capitalismo. La cuestión no era cómo empezar de cero y reinventar una sociedad nueva eliminando los valores existentes, fueran comunistas o capitalistas. No. La cuestión era cómo Eslovenia iba a dar un gran salto hacia delante a través de una vuelta al capitalismo. La única complicación fue que el capitalismo tardío, que estaba llamando a la puerta, había pasado de una sociedad industrial a una sociedad de la información posindustrial y global. La ciudad tradicional, definida anteriormente como un espacio colectivo, había dado paso a un tipo de ciudad más privada, más comercial, donde el turismo, el comercio y los medios de comunicación habían cambiado la propia definición de la ciudad y de su arquitectura. Para enfrentarse a la atomización urbana del capitalismo avanzado, a la desintegración de las unidades sociales y espaciales y a la cultura del sprawl (salpicada de algunas maravillas aisladas, obra de arquitectos estrella), Eslovenia ha tenido que mirar fuera de sus fronteras; algo que ya había hecho en el pasado gracias a su cercanía a países vecinos como Austria e Italia.

Explicar de forma pormenorizada por qué Eslovenia se ha convertido con éxito en miembro del imperio del capitalismo tardío requeriría mucho tiempo, pero, hablando de arquitectura, podemos decir que, en el ocaso de las grandilocuentes narrativas de emancipación de los últimos años del estado del bienestar creado por el presidente Tito, algunos arquitectos jóvenes como Spela Videcnik y Rok Oman de Ofis arhitekti se han acostumbrado a las difusas distinciones entre arte, moda, alta y baja cultura, diseño y política, individualización y consumo. No sólo Ofis, sino también otros arquitectos jóvenes, han puesto sus miras en Occidente y han decidido desde un principio estudiar arquitectura en países posfordianos como Gran Bretaña, Estados Unidos, Holanda y Finlandia, haciendo así que el paso del estado del bienestar comunista al estado tardocapitalista fuese (con la ayuda de su estética internacional) más fácil y prometedor para Eslovenia. A partir de ese momento, una nueva generación de arquitectos ha abierto el camino para que Eslovenia se mueva hacia el mundo capitalista. Como en el caso de los inversores privados, esta nueva generación no tenía nada que perder: su pasado estaba libre de máculas.

Para los arquitectos eslovenos consolidados fue mucho más duro adaptarse a las reglas del libre mercado. Como arquitecto formabas parte de un equipo mayor. El trabajo caía sobre tu mesa y eso era todo: no había contratos, ni discusiones por el dinero o por los pagos; otra gente en la empresa se ocupaba de ello. Actualmente, los numerosos clientes privados que ofrecen encargos son los nuevos ricos que han ganado su dinero en poco años gracias a las privatizaciones. No tienen una perspectiva a largo plazo, desconocen la cultura y tampoco pertenecen a una elite con buen gusto. Hay que hacer las cosas deprisa; los beneficios tienen que ser rápidos y estar garantizados. Dentro de este clima complejo, Ofis arhitekti ha sabido desarrollar una estrategia para jugar dentro del mercado y, al mismo tiempo, negociar un espacio de libertad mediante el desarrollo de una arquitectura de calidad que va más allá de las operaciones carentes de gusto del mercado. En este artículo analizaré la obra de Ofis arhitekti desde esta perspectiva transnacional, destacando algunas de las características específicas que están presentes en su trabajo. Esto no significa que Ofis arhitekti no dependa del capital geográfico, cultural, intelectual y económico que existe en Eslovenia; es decir, de factores como la calidad relativamente alta de su mano de obra, los salarios bajos, una tradición arquitectónica históricamente rica y reconocida internacionalmente, y una formación arquitectónica relativamente buena.

Una nueva generación toma el mando

Con la aparición de la globalización en nuestra era de la información, las instituciones democráticas y comunistas que se ocupaban de la mayoría (el bien común), han tenido que aceptar la privatización y la externalización global del trabajo y de la producción. La nación-Estado que se ocupaba de lo colectivo se ha visto presionada tanto en el Este como en el Oeste. Lo que en su momento el régimen comunista confiscó a favor del bien común se ha devuelto a sus antiguos propietarios, o lo que pertenecía a la toda la nación se ha vendido a las empresas privadas. A través de la desnacionalización hemos llegado a una cultura del crecimiento incontrolado y de la movilidad en la que los individuos trabajan en la construcción de su propia biografía. Muchas formas de vida se experimentan como una elección libre de un estilo de vida. Ya no imaginamos una Tierra Prometida gobernada por el Estado, sino por el libre mercado. El anhelo de diseño -cuyo portavoz ha sido la industria creativa- desmantela el Estado o las ideologías religiosas. El diseño se ha convertido en una nueva religión. Ya no representamos lo colectivo a través de la arquitectura, sino que creamos nuestras propias utopías en casa con la ayu-da del diseño. A través de la realización de nuestros deseos -la forma sigue a la experiencia- pasamos de un paisaje funcional de carácter público (para la mayoría) a paisajes que reflejan deseos individuales (para un solo individuo) y que a menudo operan con una lógica de control similar a la que observamos en los supermercados o en los parques temáticos.

Mucha de la (gran) crítica occidental trata de cuestionar esta nueva situación global. En lugar de buscar oportunidades dentro del sistema, los críticos alejan sus trabajos de investigación (y a sus lectores) de la experiencia y dedican toda su energía a la deconstrucción o a la crítica teórica. Teóricos como Michel Foucault y Theodor Adorno otorgan una importancia fundamental a la ideología y la crítica cultural, pero minimizan la posibilidad de una conciencia emergente o alternativa relacionada con fenómenos y grupos alternativos que surgen dentro de la sociedad dominante. Atrapado en la idea de ‘el ganador pierde’, Fredric Jameson señala que cuanto más gana Foucault en el retrato de la sociedad como algo corrupto, más pierde su voz crítica de rechazo, puesto que cierra la puerta a posibles alternativas. Existe una reiteración teórica en contra de Foucault que mantiene que en la cultura dominante se produce una clara insuficiencia contra la que es posible organizar un ataque. Raymond Williams afirma que ‘por muy dominante que sea un sistema social, el propio significado de su dominación implica una limitación o selección de las actividades que abarca, de forma que, por definición, no es capaz de agotar toda la experiencia social, por lo que siempre contiene un espacio potencial para objetivos alternativos, que aún no están articulados como institución social, ni tan siquiera como proyecto’. Lo que el enfoque de Williams parece evitar es la inmediatez, lo desconocido, ese bolo sin procesar de la experiencia directa, experiencia que no puede reflejarse como un todo. El pensamiento crítico de Foucault y Adorno mira hacia el pasado, esgrime las armas de una teoría previa, pero lo que podría denominarse la actitud proyectiva de Williams no cuenta con las armas de una teoría previa, sino de una teoría que ayuda a formular nuevos problemas o sugiere conceptos nuevos. El propio acto de hacer implica un compromiso con el futuro, en concreto, el compromiso de hacerse presente y contribuir a ese futuro, o conformarlo y ejercer un efecto sobre él de distintas formas. Cuando Ofis arhitekti desarrolla un proyecto de viviendas no se basa en una idea esencialista que considera al proyecto como algo independiente del mercado, del contexto o de nuestra realidad. En su lugar, desarrolla una táctica que supone una apropiación de lo dado. En los proyectos de viviendas de Izola o Liubliana no se critican las exigencias de un ‘mínimo existencial’ impuestas por el libre mercado, sino que se llevan más allá, consiguiendo superar la astucia del promotor al proponer un envoltorio tridimensional de balcones que aumenta la cantidad de metros cuadrados que se pueden vender y que, al mismo tiempo, otorga a cada vivienda su propia identidad y al edificio una expresión urbana única.

En vista de lo dicho, en lugar de arquitectura crítica, Bob Somol, Sarah Whiting y yo mismo hemos propuesto el término arquitectura proyectiva. Es una de las formas de arquitectura crítica -ejemplificada en la obra de Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Diller + Scofidio y Bernard Tschumi-: supone comentarios en el interior del discurso arquitectónico y social que evita buscar alternativas mejores dentro del capitalismo avanzado. La casa Frank de Peter Eisenman, por ejemplo, obliga a la pareja que vive en ella a reflexionar acerca del aspecto psicológico de su cohabitación al colocar una ranura en el suelo entre sus camas. Robert Somol y Sarah Whiting han expresado de forma provocadora que deberíamos dejar de quemarnos los dedos con este tipo de arquitectura ‘caliente’ que se empeña en la confrontación. Whiting y Somol rechazan una arquitectura que nace del dolor o de la necesidad de sabotear las normas. En vez de ello, los arquitectos deberían introducir prácticas ‘proyectivas’ que resulten ‘frescas’. (¿Por qué la palabra proyectivo? Tal como afirma Sarah Whiting en un correo electrónico: ‘Porque incorpora el término proyecto; es decir, más que a un producto hace referencia a una postura, a una estrategia; mira hacia delante [proyecta], a diferencia del pensamiento crítico que siempre mira hacia atrás’). Con la desmitificación, la arquitectura crítica espera hacer saltar por los aires nuestra realidad corrupta para llegar a obras que Gilbert-Rolfe ha descrito como ‘todo puede sobrevivir como imagen crítica de sí’.

Otro de los enfoques críticos se resiste o elude la crítica y se refugia en la arquitectura como disciplina. Es el caso, por ejemplo, del regionalismo crítico desarrollado por Kenneth Frampton, Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, que espera poder resistirse al capitalismo a través de la tectónica.

Sin sutileza alguna, las prácticas críticas rechazan y reaccionan ante los logros alcanzados en la sociedad contemporánea, como la vitalidad de una (sub)cultura mucho más popular, con su hedonismo, lujo y capacidad de reírse.

A diferencia de la deconstrucción y del regionalismo crítico, las prácticas proyectivas pretenden encajar las realidades que se encuentran en contextos locales específicos. En lugar de aferrarse a prejuicios ideológicos sobre la forma construida (que se derivan de sueños utópicos o de la crítica), el proyecto arquitectónico debe ser capaz de funcionar de una forma interactiva. A través de una práctica proyectiva, el distanciamiento de la teoría crítica se ve reemplazado por una actitud tutelar. Los arquitectos proyectivos sostienen que, gracias a una investigación sistemática de la realidad tal y como la encuentran, con la ayuda de diagramas, cálculos exactos y otras medidas analíticas, pueden hacer aflorar todo tipo de bellezas, fuerzas y posibilidades latentes. Actualmente, en un mundo desnacionalizado donde los gobiernos han perdido su capacidad de decir: ‘Esto es lo que quiero; lo quiero por esta razón y por ello así debe ser’, los arquitectos proyectivos como Ofis arhitekti, junto a muchos otros miembros de una nueva generación europea, se han dado cuenta de que en lugar de hablar de ideología, el debate debería centrase en las formas, la organización de las funciones y las posibilidades que ofrece la estética. El diseño (la creación de imágenes) y la organización del espacio podrían ser medios más eficientes y apropiados para hacer las cosas que las meras políticas directas. La ideología no es algo que preocupe a Ofis arhitekti; las afirmaciones apriorísticas les resultan ajenas.

Ofis hace camino al andar experimentando con imágenes, organizaciones y conexiones. Durante el proceso, el proyecto avanza y empieza a contar su propia historia por medio de su materialidad. Cuando se estudian los distintos envoltorios tridimensionales que Ofis ha experimentado a lo largo del tiempo, se observa cómo se han hecho cada vez más avanzados los ritmos de las líneas, las relaciones entre interior y exterior, los esquemas cromáticos y los distintos ritmos entre repetición y diferencia. Es evidente que la lógica de la mano que hace bocetos y crea, que organiza secciones y plantas, permite aquello que, a priori, el pensamiento no sería nunca capaz de realizar debido a su falta de experimentación con lo real.

Ya he analizado en otro lugar tres prácticas proyectivas básicas de esta nueva generación de arquitectos, tipos de práctica que manifiestan ‘autonomía proyectiva’, ‘puesta en escena proyectiva’ y una ‘naturalización proyectiva’. La autonomía proyectiva se refiere fundamentalmente a los modelos geométricos. La puesta en escena y la naturalización proyectivas, por el contrario, experimentan con la ar-quitectura como infraestructura. La autonomía proyectiva intenta restablecer el contacto con el usuario y el observador a través de una experiencia pasiva, en tanto que la puesta en escena y la naturalización proyectivas buscan la interacción. Mientras la autonomía proyectiva se interesa por la forma abstracta (aquello que puede conseguir por sus propios medios una estética mínima), la puesta en escena proyectiva busca la creación de situaciones teatrales, y la naturalización proyectiva busca sistemas instrumentales y operacionales rigurosos. El trabajo de Ofis arhitekti nos enfrenta a un cuarto enfoque que me gusta denominar ‘estética proyectiva absoluta’.

Estética absoluta

Creo que, en el caso de Ofis arhitekti, aplicarles la expresión de estética absoluta es adecuado por diversos motivos. No tanto porque sus proyectos posean una estética única y atractiva (algo que sin duda es cierto e importante en sí mismo), sino porque cuando contemplamos su obra es necesario replantearse el papel de la estética y lo que ellos son capaces de hacer arquitectónicamente. Tanto la autonomía proyectiva como la estética proyectiva absoluta creen en la fuerza expresiva de la forma, de la imagen. Ambas utilizan efectos gráficos, aunque la autonomía proyectiva limita su alcance al minimalismo que se encuentra dentro de la lógica arquitectónica. En ese sentido, es autorreferencial, habla el lenguaje con el que los arquitectos pueden identificarse, como mucha de la arquitectura suiza, a menudo tan correcta (y aburrida), con un toque tectónico o material, pero con el que el público no puede relacionarse o no encuentra placer alguno. Comete el mismo error que cometió la arquitectura moderna: carece de referencias a la vida cotidiana; para poder utilizarla, el hombre corriente necesita un grueso manual de instrucciones.

A diferencia de la autonomía proyectiva, la estética absoluta genera efectos que atraen al público. Se trata de una técnica que viste 0(la arquitectura como moda), donde los colores, los numerosos pliegues, lo traslúcido, lo oculto o lo transparente, lo que está en segundo o primer plano, generan sex-appeal y comprensión. Perturba y satisface los deseos. Al igual que el nuevo iPod Nano, su moderno diseño y su interactividad llaman la atención. La tectónica (la forma en la que está construida) tiene menos importancia. Lo importante es el comportamiento que genera. Para Ofis arhitekti no es ningún crimen pegar o coser un edificio, o utilizar paneles en fachada con un acabado fotográfico que simula madera, como sucede en el proyecto de viviendas de Izola. Las relaciones entre figura y fondo no conducen a un proyecto de Ofis arhitekti, sino que es la forma como se entretejen la que dota a un proyecto de todo su potencial. Aunque en cada caso se planifique con certera precisión, el auténtico significado de un proyecto se establece a través de la forma que modela las representaciones. Las viviendas del concurso Europan de Graz son el resultado de una representación gráfica y dinámica del paisaje. Las fachadas tridimensionales (o superficies profundas) que envuelven las 650 viviendas de Liubliana, con sus variaciones individuales dentro de un sistema global de repeticiones, confieren al edificio su escala urbana, mientras que, por otro lado, permiten que cada habitante elija de un modo flexible si quiere tener un balcón abierto o una galería cerrada. Al hacerlo, la presencia del bloque de viviendas tiene una expresión tan urbana como individual.

Ofis arhitekti entienden que, en nuestra cultura cargada de imágenes, no puede ignorarse el poder de lo visual. No tanto el contenido (que hay que resolver mediante cálculos geniales tal y como, con gran talento, hace Ofis en sus proyectos de viviendas), sino la dimensión (o dimensiones) estética(s) que envuelven de forma inteligente el conjunto y que permiten que la arquitectura establezca una comunicación con la sociedad en general, en lugar de simplificarla mediante clichés iconográficos extraídos de la obra de Venturi and Scott Brown, que, en su mayor parte, invierten en valores establecidos y tranquilizadores, antes que abrir nuevas vías de comprensión.

La estética absoluta de Ofis no consiste tanto en una representación de valores (monumentos, vistas, objetos duraderos y sólidos), sino en lo que Gilles Deleuze denomina imágenes-acción, imágenes que incitan a la acción; imágenes-percepción, que ponen en funcionamiento las capacidades intelectuales; e imágenes-afecto, que se dirigen a nuestros sentimientos, con frecuencia inconscientes. El recorrido por la rampa en espiral de la villa en Bled invita a convertirse en un flâneur.

A medida que caminas por ella puedes echar un vistazo a los dormitorios, mirar cómo juegan los niños, sentirte como si estuvieras en una pasarela o verte sorprendido por encuadres llenos de posibilidades hedonistas. En lugar de separar las distintas funciones de la villa mediante paredes, en la nueva ampliación de la planta baja se entra en un paisaje (semi)transparente, lleno de interfaces que permiten todo tipo de interpretaciones entre los distintos complejos habitables. La construcción de organismos activos (gracias a la espiral y a la utilización de entornos, en lugar de construcciones fijas) invita a la intervención y a la existencia de procesos flexibles dentro de la villa.

Con la ayuda de la rampa en espiral del Museo de la Ciudad de Liubliana no sólo tejen los espacios entre sí, sino que también se establece una continuidad entre distintas historias. En lugar de confinar la historia en salas separadas (tumbas prehistóricas, muralla romana y palacio medieval), el visitante debe enfrentarse al desafío de realizar un montaje de estos períodos históricos diferentes que se van conquistando a medida que se asciende o desciende la rampa en espiral del museo. Incluso en los detalles, lo antiguo y lo nuevo se respetan entre sí, al mismo tiempo que luchan por diferenciarse. Tanto la rampa en espiral del museo como la de la villa en Bled operan como una interfaz donde se encuentran pasado y presente. Mientras que en Bled la normativa del patrimonio histórico se respeta a cierta distancia con el paisaje (el cojín inferior de la villa se inunda de luz durante la noche), el acceso fluido a través del interior destruye la representación clásica de la villa una vez que se accede al espacio. Los saltos entre la representación del pasado y las propias experiencias en el espacio cotidiano, más que representar lo real, lo restauran.

En lugar de un significado fijo de las ideas y las funciones, con el tiempo emerge un significado móvil. Los marcos temporales creados por Ofis arhitekti son inestables; se disuelven en el flujo del tiempo. El tiempo se filtra por los bordes del marco y desafía al usuario a actualizar su percepción en el espacio.

En 1965, Roland Barthes escribió acerca de las cualidades estéticas absolutas de la Torre Eiffel; su opinión era que, en arquitectura, la forma y el perfil son mucho más que mero estilo. Esta intensa cualidad del diseño es la que Ofis arhitekti desarrolla más a fondo. De hecho, la estética de la arquitectura de Eiffel desencadena múltiples imágenes espaciotemporales en distintas áreas sensoriales. Eiffel concibió su torre como un objeto serio, racional, útil; los hombres la devolvieron en forma de un gran sueño barroco que roza de modo natural con lo irracional. Este doble movimiento es algo profundo; la arquitectura es siempre sueño y función, la expresión de una utopía y un instrumento de la comodidad […]. La Torre Eiffel es cómoda y, además, ello hace que sea o bien un objeto muy antiguo (análogo, por ejemplo, al antiguo circo romano) o muy moderno (análogo a ciertas instituciones norteamericanas, como los autocines, donde, simultáneamente, se puede disfrutar de la película, del coche, de la comida y de la frescura de la brisa nocturna). Es más, al proporcionar al visitante toda una polifonía de placeres, desde la maravilla tecnológica a la alta cocina, vistas panorámicas incluidas, la torre se reencuentra en última instancia con la función esencial de la mayoría de los grandes lugares del hombre: la autarquía. La torre puede vivir por sí misma: en ella se puede soñar, comer, observar, comprender, maravillarse, comprar; como en un trasatlántico (otro objeto mítico que habita los sueños infantiles) uno puede sentirse aislado del mundo y, sin embargo, dueño de él.

La arquitectura gizmo

La práctica de una estética proyectiva absoluta de la arquitectura de Ofis arhitekti hace que nos demos cuenta de que es necesario replantearse tanto la dimensión estética como la propia naturaleza de la arquitectura. Debemos empezar a pensar en los edificios de un modo diferente. Cuando utilizamos un edificio tendremos que hacer hincapié en la interacción continua entre éste y sus usuarios.

Mentalmente es más fácil dividir a humanos y objetos que entenderlos como un sistema global e interdependiente. Con demasiada frecuencia observamos el mundo y decimos: las personas están vivas, los objetos muertos; la gente puede pensar, los objetos son inertes. Esta división taxonómica no nos deja ver, como ha señalado Bruno Latour, los caminos y medios mediante los cuales los objetos nos transforman, y oculta la áreas de intervención donde el diseño puede volver a dar forma a las cosas. Por esa razón, prefiero hablar del «casi objeto» en lugar del objeto clásico. Estos «casi objetos» son tan sociales como técnicos. La acción (el modo como los «casi objetos» establecen relaciones mediante su estética) es la clave para entenderlos y crearlos. Los «casi objetos» se oponen a una lectura meramente funcional de las cosas, o a que el objeto esté sencillamente ahí como un lienzo sobre el que proyectar un valor social. El «casi objeto» es tanto proyección como materialidad, y aún más en el carácter híbrido de su uso. En 1965, Reyner Banham habló del ‘gran gizmo’ al referirse a los artilugios portátiles, o la necesidad de una teoría de la gizmología, una manera de entender el mundo desde la perspectiva de los «casi objetos». Creía que era necesario derribar el muro de la ignorancia académica. El carácter monumental de los arquitectos clásicos no puede apreciar la potencialidad de la casa Dymaxion de R. Buckminster Fuller, es decir, que la tecnología es capaz de hacer realidad un sueño (como vimos en el caso de la Torre Eiffel) o, en palabras de Arthur Drexler, «haz de la tierra un jardín, paraíso […]; haz que la montaña hable«.

Han sucedido muchas cosas desde que en la década de 1960 Banham describiera la idea del gizmo. Actualmente, cuando ya no podemos sino aceptar el imperio de la globalización, no cabe posibilidad alguna de volver realmente a una situación monumental o clásica. La arquitectura debería aprender más bien del reproductor iPod. El iPod es altamente interactivo, un objeto de deseo, está conectado a la red, es fácil de usar; de hecho, se trata de un auténtico gizmo. En resumen, cuando queremos comunicarnos con la sociedad en general, nos guste o no, tenemos que enfrentarnos a nuestra sociedad contemporánea de imágenes, estados de ánimo, publicidad, moda; en otras palabras, a una vida cotidiana invadida por la tecnociencia. Volver a la era de la máquina, o del artilugio funcional de madera o piedra, ya no funciona; en su lugar, tenemos que crear gizmos.

Bruce Sterling, un escritor de obras de ciencia ficción y amante del diseño gráfico e industrial, explica, como primer teórico de la gizmología: ‘los gizmos son muy inestables y alterables por el usuario; son objetos cargados barrocamente de múltiples características, fácilmente programables y con una corta vida. Los gizmos ofrecen funcionalidad con tanta abundancia que resulta más barato importar características al objeto que simplificarlos. Los gizmos suelen estar conectados a una red de proveedores de servicios; no son objetos independientes, sino interfaces. En este mundo de gizmos, los nuevos rendimientos se superponen a los antiguos. El paso de un artilugio de nuestra era industrial a un mundo de gizmos supone una explosión repentina de información. Los gizmos tienen la intención de educar (y, por supuesto, de adoctrinar mediante una dimensión o destreza a menudo interactiva). Un gizmo me atrae para que sepa más acerca del producto. Quiere reclutarme para que me convierta en un agente promocional gratuito, un creador de opinión. Para participar en este mundo del gizmo necesito pensar en cosas, hablar de cosas, fijarme en cosas y entretenerme con cosas’.

En el pasado (antes de que se inventasen el software de Windows y el ordenador Apple Macintosh) mirábamos los números y los códigos que aparecían en la pantalla. Los ordenadores se controlaban teclean-do comandos. La arquitectura moderna no era muy distinta: era difícil de leer y necesitaba instrucciones que explicasen a la gente de la década de 1950 cómo vivir una vida moderna. En la década de 1980 unos prodigios de Xerox Parc inventaron el Graphical User Interface (GUI: Interfaz Gráfica de Usuario): al mover un artilugio con la mano (el tan familiar ratón) podía hacerse ‘clic’ sobre los iconos de la pantalla. De repente, mediante una interfaz gráfica y logotipos, un mundo complejo se hacía accesible y comprensible para el público en general. El proyecto de Ofis arhitekti para un complejo turístico en las Islas Maldivas (en concreto la ‘villa’ para huéspedes) puede interpretarse como un auténtico gizmo arquitectónico. Se trata de una interfaz gráfica y espacial que permite que una polifonía de activadores se despliegue mediante las acciones del usuario. Para un gizmo, el hecho de encontrase fijo en un lugar tiene poca importancia: sólo necesitas cargar la batería en alguna parte. Un terreno sin anclaje (como la villa en Bled que se encuentra, literalmente, levantada del suelo) sustituye a la idea de terreno: una casa tradicional flota sobre un ‘cojín’ de vidrio (véase la fotografía nocturna). Se ha dado la vuelta a la conexión directa con el terreno, con su antigua y maravillosa geografía y territorio; funciona más bien como un iPod en nuestras manos, ya que permite muchas direcciones y sonidos diferentes y es capaz de introducirse en una red de posibilidades a través de su infraestructura. En la villa entre robles viejos, el edificio no es sólo y literalmente un gizmo con kilómetros de cableado de última generación para ordenadores, cámaras y aire acondicionado y sistemas de seguridad ubicuos (todas las habitaciones están interconectadas espacial y visualmente). Lo mismo ocurre con el envoltorio tridimensional de sus proyectos de viviendas. Ofis arhitekti sienten curiosidad por las técnicas de estratificación e interconexión. En la villa entre robles viejos observamos también que la arquitectura gizmo permite interiorizar muchas de las experiencias vitales; todo está al alcance de un clic de ratón. Se crea una crisálida, o un sistema inmune propio, con todo incluido sin necesidad de abandonar la utopía construida con demasiada frecuencia. Aunque los proyectos de viviendas son, quizá, más cosméticos (¿qué otra cosa se puede hacer cuando un cliente no te permite intervenir en la distribución de las plantas si no es utilizando kilos de maquillaje embellecedor?) debido a los presupuestos ajustados, y muestran cierto parecido con la moda de Yohji Yamamoto y los vestidos con pliegues de Issey Miyake; las villas y los edificios públicos van mucho más allá de la capacidad de los envoltorios cosméticos tridimensionales y muestran el auténtico y complejo potencial de la estratificación y el pliegue espacial de los distintos programas.

En su amor por el gizmo, Ofis arhitekti pasa de una especie de mundo funcional a otro diseñado. En otras palabras: la forma ya no sigue a la función, sino que a la conformación y la lógica de un edificio le sigue la estética de diseño. Una estética que va bastante más allá del equilibrio entre presupuesto y rendimiento, sino que invierte en estilo, que atrae a un cliente y a un usuario dispuesto a pagar un poco más para ser diferente, para estar a la última, para conocer las últimas tendencias, para sentir la emoción de pertenecer a una elite con un estatus contemporáneo y lujoso algo frívolo. Como Steve Jobs de Apple Computer y creador del iPod afirmó en una entrevista en 1996: «Diseño es una palabra curiosa. Hay quien piensa que el término diseño hace referencia a la apariencia. Pero, evidentemente, si se hurga un poco más, trata de cómo funciona algo. Para diseñar bien algo de verdad, tienes que ‘captarlo’. Tienes que tener empatía con lo que diseñas«. La arquitectura gizmo está ahí para estimular la imaginación y la experiencia interactiva. El software (el programa) y el hardware está tan bien integrados que el usuario no necesita hacer nada más que conectarlo en casa, como en el caso de la villa entre robles viejos. Los gizmos de Ofis no son símbolos de lo asombroso o lo bello, ni la representación de un mundo de reyes, sino que están ahí como presencias reales y corpóreas. Todo tiene que ver con el ahora, el presente donde se encuentran lo artificial (la imaginación) y lo real. Como demuestra Ofis, en arquitectura el tiempo de las florituras ya ha pasado; el futuro es de las interfaces, especialmente las interfaces frívolas, sorprendentes, alegres y coloristas de Ofis arhitekti.’

Copyright del texto: Roemer van Toorn
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
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