Espacialidad texturada y caos petrificado

Texto de la primera introducción

El primer edificio importante que construyó Valerio Olgiati obtuvo un reconocimiento inmediato. Para que eso fuera posible tenía que ser un edificio radical. Efectivamente, en Suiza, la década de 1990 nos había acostumbrado a lo que Martin Steinmann ha denominado «formes fortes» (formas fuertes). No cabe la menor duda de que la escuela de Paspels es una forme forte. En un primer vistazo parece un monolito de hormigón con una geometría sencilla, un paralelepípedo de base cuadrada con una cubierta en pendiente. Su forma es poco atractiva, como si hubiese sido tallada toscamente, sin ninguna afectación. Ahora bien, si la percepción del edificio se limitara a este hecho podríamos llegar a la conclusión de que el arquitecto ha querido sorprendernos y trastornarnos, que ha querido impresionarnos mediante un gesto potente que pretende confrontarse con las montañas de los alrededores, en un emplazamiento magnífico. A fin de cuentas, la comprensión del edificio se realizaría a paso rápido, y luego proseguiríamos nuestro camino.

Experiencia perceptiva

Sin embargo, el aspecto poco atractivo del edificio nos detiene, nos retiene y, en cierto modo, nos obliga a demorarnos. ¿Por qué el arquitecto ha elegido esta fuerza expresiva que roza la violencia? ¿Por qué, a pesar de tratarse de una forma sencilla, hay tantas irregularidades? ¿Por qué las ventanas, que son los únicos ‘acontecimientos’ del volumen, adoptan una disposición desfasada, como si estuvieran animadas por un movimiento de rotación? ¿Por qué los marcos de algunas de ellas están retranqueados, mientras que otros están enrasados? ¿Por qué algunas ventanas son horizontales, mientras que otras son más pequeñas y se aproximan a las proporciones del cuadrado? Planteo esta serie de preguntas porque el edificio no revela de inmediato la regla que ha presidido la disposición de los escasos elementos que percibimos y, sin embargo, deja presentir que esa regla existe, puesto que de una fachada a otra se dibujan ciertos ritmos, se arrastra un movimiento, se repiten ciertas oposiciones, se declinan ciertas figuras. ¿Cuál es la regla?

Volvamos a la dimensión monolítica del edificio. Pertenece a la categoría de lo que Robert Morris llamó ‘formas unitarias’, es decir, poliedros «que parecen estar desprovistos de líneas de fractura a partir de las cuales podrían dividirse y permitir, de ese modo, que se establezcan fácilmente unas relaciones de unas partes con otras». Desde esta óptica, la escuela de Paspels debe aprehenderse como un todo, un todo tanto más divisible cuanto que ninguna junta señala una eventual partición, ningún eje general de simetría divide el volumen. Los huecos ya no quedan inscritos dentro de una partición regular. Concretamente, como si su posición dependiese de una razón por el momento oculta, no quedan inscritas en la malla de las marcas de los encofrados de los muros de hormigón, lo que produce el efecto, claro está, de que incrementan todavía más el carácter monolítico de la escuela, puesto que la malla de las marcas de los encofrados no se ve afectada por los huecos. Así, los desfases, siempre un poco distintos unos de otros, parecen estorbar ante cualquier posible regularidad del conjunto.

Además, frente a una mirada siempre atenta y lenta, las cuatro esquinas del edificio no parecen rectas, sino ligeramente agudas u obtusas. Estas deformaciones hacen que el volumen ya no sea un ‘cubo’. Finalmente, cabe señalar que las diferencias, los desfases o las deformaciones, aunque muy visibles, son suaves, no quedan marcados con fuerza. No estamos educados para percibir estas problemáticas de estabilidad y equilibrio, puesto que eran unas problemáticas propias de la arquitectura moderna en su tensión pintoresca.

A fin de cuentas, la escuela de Paspels propone una experiencia perceptiva. Nos invita a dar la vuelta en torno a ella como quien da la vuelta alrededor de un tótem, mirando cada una de sus caras, sin que podamos detenernos en un punto de vista que pueda ser considerado como el ideal, es decir, a partir del cual podríamos entender el edificio en su totalidad. La paradoja ha sido planteada de tal modo que a Valerio Olgiati le gustará ponerla en práctica en otras ocasiones: instalar un edificio monolítico y estático cuyas irregularidades no hacen más que acentuar su cohesión y su carácter unitario y que, para poder percibirlo y comprenderlo, obliga al movimiento, al desplazamiento, a dar la vuelta a su alrededor, a multiplicar los puntos de vista, de modo que ninguno de ellos posea un valor más determinante que los demás. Esta experiencia es específicamente fenomenológica, en el sentido como lo entendía Maurice Merleau-Ponty: ‘La cosa percibida no es una unidad ideal poseída por la inteligencia, como, por ejemplo, una noción geométrica. Es una totalidad abierta al horizonte de un número infinito de visiones perspectivas que se recortan según cierto estilo, un estilo que define el objeto en cuestión’. A partir de ahí, podemos comprender por qué la escuela de Paspels entra en resonancia con ciertas instalaciones de algunos artistas minimalistas.

Espacialidad texturada

Vayamos más allá, hasta el problema del estilo del edificio. Para hacerlo es necesario entrar dentro del monolito, comprender su espacialidad, puesto que, ciertamente, dicha espacialidad es la que nos revelará los motivos de las deformaciones y las irregularidades que advertimos previamente. Cada una de las dos plantas de aulas escenifica una oposición entre, por una parte, el espacio colectivo, que adopta la forma de una cruz con los brazos dislocados, de modo que el brazo que contiene la escalera es mucho más ancho que los otros tres; y, por otra, tres aulas de superficie prácticamente igual, rectangulares. De una planta a la siguiente, la disposición general de las aulas sufre una rotación de 180 grados. Todos los espacios colectivos en forma de cruz quedan contenidos dentro de unos muros de hormigón en bruto. Las aulas disponen de unos paramentos -muros, suelos, techos- revestidos de madera. Cada aula dispone de una ventana corrida que se extiende por uno de sus lados mayores. Cada uno de los brazos estrechos de los espacios colectivos en cruz tiene una ventana de dimensiones reducidas, mientras que los brazos más anchos tienen una ventana corrida. Cabe señalar también que las ventanas de las aulas están retranqueadas respecto a la superficie exterior del volumen de la escuela, mientras que las ventanas de los espacios colectivos están situadas en el mismo plano de esta superficie.

Esta descripción es como un enunciado no exhaustivo de las reglas a las que se ajustan los distintos componentes de la escuela, de modo que dichas reglas generan unos contrastes ambientales especialmente relevantes, sobre todo entre los espacios colectivos de hormigón gris y las aulas revestidas. Ahora bien, dichas reglas no bastan para explicar la espacialidad del edificio. Para poder comprenderla hay que volver a la deformación del ‘cubo’. En efecto, si ningún brazo de la cruz es idéntico, tanto en longitud como en anchura, si ninguno de ellos tiene los lados paralelos, ello es debido a la deformación inicial, puesto que sólo uno de los dos lados longitudinales de cada brazo es perpendicular a un muro de la fachada.

Así, la complejidad de la geometría es el resultado de un número limitado de decisiones, unas decisiones que engarzan una serie de consecuencias que se entrecruzan y que, finalmente, fabrican un edificio de una gran densidad. Y, del mismo modo que la irregularidad que percibíamos ‘en el exterior’ acentuaba considerablemente la cohesión del monolito, la irregularidad que percibimos ‘en el interior’ unifica el espacio colectivo de cada cruz, incluso podemos decir que lo solidifica.

La repetición de los dispositivos y sus desfases sucesivos, esas separaciones que podrían parecer imperceptibles pero que producen numerosos efectos en cadena, convierten la espacialidad de la escuela en algo que yo denominaría una espacialidad texturada. Dicha espacialidad ofrece la posibilidad de ocupar numerosos puntos de vista, todos ellos distintos, imposibles de referir a un sistema de ejes de coordenadas ortogonales, una multiplicidad de visiones perspectivas que, como afirmaba Maurice Merleau-Ponty, ‘se recortan según cierto estilo’. A partir de ahí, la comprensión de la arquitectura de la escuela de Paspels, de su estilo, es intrínseca. Tanto las reglas que presiden su disposición, como el tejido de los componentes del edificio, hay que buscarlos tan sólo en el propio edificio. En este aspecto, podemos aplicar a la escuela lo que dijo el artista Rémy Zaugg acerca del régimen de una obra de arte: ‘Ninguna ley extrínseca puede regular un sistema de signos que contiene su propia ley. La obra es su propia ley’. Y Rémy Zaugg añadía: ‘Cuando digo que percibo una obra, estoy diciendo que capto un sistema de signos por medio de los sentidos y del espíritu‘. Por medio de los sentidos: ahí se produce la percepción; por medio del espíritu: ahí se produce la comprensión. Percibir es comprender: ésta es la experiencia a la que nos invita la escuela de Paspels.

Unidad y organicidad

Para hablar del trabajo de Valerio Olgiati era preciso empezar por la escuela de Paspels. Las observaciones realizadas a propósito de esta obra pueden aplicarse a otros proyectos y realizaciones del arquitecto, que llevan ciertos dispositivos hasta un grado de intensidad todavía mayor.

El trabajo se desarrolla siempre a partir de unas estructuras sencillas en su inicio, de unas formas unitarias que, por lo demás, no siempre quedan deformadas como en Paspels, sino que quedan sometidas a un pequeño número de operaciones, cuyos efectos se desmultiplican mediante reacciones en cadena. Das Gelbe Haus en Flims, el proyecto del lago Cauma, la casa en Córcega y la casa K + N cerca del lago de Zúrich, por ejemplo, responden a esta búsqueda.

Das gelbe Haus es una metamorfosis completa de un edificio antiguo. La primera operación consistió en convertir la forma de una casa con unas características tradicionales en una forma abstracta, suprimiendo todas las molduras de los muros, distribuyendo de forma casi regular unos huecos iguales y, sobre todo, pintando de un color blanco homogéneo todos los muros, así como la cubierta de tejas de piedra. Esta blancura paradójica y provocadora cubre por completo la casa y refuerza la abstracción de su forma ‘cúbica’, pero al mismo tiempo deja al descubierto los infinitos cambios de la textura material de los muros. De ese modo, la abstracción ofrece la posibilidad de dos puntos de vista extremos: la visión lejana del volumen de forma unitaria y la visión cercana de una superficie de una proximidad táctil, como si estuviésemos ‘dentro del cuadro’.

El proyecto del lago Cauma también es una forma unitaria. En ella se oponen dos espacios diferenciados intencionalmente, sólo unidos por el ombligo de una escalera, el espacio horizontal y panorámico del nivel más elevado del restaurante, y el espacio críptico, estrecho y vertical del bar, donde en verano una ventana abre la mirada hacia el fondo del lago, cuando el agua alcanza el nivel más alto, puesto que el nivel del agua está sujeto a variaciones importantes, lo que modifica, por tanto, la percepción del edificio, que no es el mismo en cada estación.

Por su parte, la casa en Córcega opone dos patios rectangulares de la misma superficie, uno de ellos abierto, el otro cerrado; el primero plantado de árboles, y hacia el que se orientan los espacios de estar del nivel inferior, mientras que el segundo está bordeado por una piscina sobre la que dan las habitaciones del nivel superior. Para unir ambos niveles se encajonan dos escaleras, una que enlaza los espacios exteriores, mientras que la otra enlaza los interiores. La ausencia de una relación visual entre ambas escaleras genera una especie de estructura laberíntica, que es otra forma de describir una espacialidad texturada.

La casa K + N también es un ‘cubo’ de una compacidad extraordinaria. Cuando entramos en el nivel superior a través de un corredor sin vistas al exterior no podemos entrever que la sala de estar situada a un nivel inferior queda abierta por los cuatro lados de la planta y abarca las magníficas vistas panorámicas sobre el lago de Zúrich, de modo que genera un juego de contrastes. Construida con un caparazón de hormigón, la casa no es un ensamblaje de muros, suelos, pilares o cerramientos que puedan distinguirse constructivamente unos de otros. Como ocurría ya en la escuela de Paspels, podemos afirmar que la construcción es maciza y continua. Los muros y los suelos no dejan a la vista ninguna junta, ninguna interrupción. Todos son de un mismo hormigón claro, que queda visto por todas partes. Del mismo modo, las paredes interiores no son cerramientos, sino muros de hormigón, siempre del mismo color y de un grosor constante, tanto si se trata de los cuartos de baño, de los vestidores, de los dormitorios o de la cocina. Es otra forma de decir que cualquier estancia es virtualmente una habitación, por pequeña que sea, y que es una parte inseparable del organismo de la casa, una parte indisociable del todo. También es una forma de decir que el todo es indivisible, o que no podría ser dividido de otra forma; que el todo no es un ensamblaje de partes, sino que es una unidad.

Así pues, al igual que la escuela de Paspels, la casa en Córcega o el projecto del lago Cauma, la casa K + N no expresa una osamenta que sea independiente del envoltorio. Toda ella es la osamenta. Para expresar su unidad monolítica recurre tan sólo a un material que le proporciona su coloración monocromática. Para acentuar su unidad, es imposible trazar un eje de simetría general. Las cuatro ventanas de la planta de los dormitorios y el despacho, todas ellas verticales, quedan desfasadas con respecto a las cuatro grandes aberturas horizontales de la sala de estar situada en el nivel de debajo. También los elementos de segunda jerarquía colaboran en la unidad: se ha elegido un único tipo de madera para todos los elementos de carpintería; todas las puertas interiores no son más que rectángulos de madera, sin travesaños ni montantes, sin subdivisiones en paneles menores; la ventana de la sala de estar, repetida cuatro veces, tiene un solo vidrio, sin subdivisiones internas.

En última instancia, y por decirlo en palabras de Rémy Zaugg, todos los edificios que he descrito contienen su propia ley. Ahora bien, todos ofrecen unos poderosos contrastes y tienen la capacidad de huir de cualquier forma de fragmentación. Por el contrario, los contrastes entre las distintas estancias que componen un edificio refuerzan su unidad, ya que, en una espacialidad texturada, cada estancia es indisociable de las demás. Un edificio es un auténtico organismo indivisible.

Caos petrificado

El hecho de que las estructuras sean sencillas al principio, sometidas a un número reducido de operaciones cuyos efectos se desmultiplican por medio de reacciones en cadena, parece impulsar un proceso irreversible: una primera decisión produce una primera consecuencia; una segunda decisión produce una segunda consecuencia. La interferencia de estas consecuencias conduce a una situación que no puede ser relacionada unilateralmente ni con la primera decisión ni con la segunda. En este caso, el determinismo se vuelve complejo. Las características de la forma o de la espacialidad ya no pueden relacionarse con unas causas que sean fácilmente identificables. ¿Podemos afirmar que este proceso irreversible es automático?

No cabe ninguna duda de que Valerio Olgiati se ha sentido tentado o seducido alguna vez por esta manera de afrontar el desarrollo de un proyecto. Cuando concibió un edificio de tres apartamentos en Chur, dedujo la forma final de una aplicación automática de las ordenanzas urbanas reglamentarias vigentes en el lugar de ubicación del proyecto. Empezó concibiendo una planta cuadrada que iba enrollando las distintas estancias en torno a la caja de escalera, de modo que los dormitorios quedaban cerrados por muros, mientras que las salas de estar quedaban ampliamente abiertas. Luego procedió a la deformación de este cuadrado mediante ordenador, introduciendo los parámetros reglamentarios y contextuales. A través de esta deformación, el edificio adoptó tantas peculiaridades que sólo hubiese sido posible colocarlo en otro terreno tras la pérdida absoluta de su significado. Al contener su propia ley, y al estar intrínsecamente vinculado al lugar donde se ubica, el edificio es absolutamente singular.

Sin embargo, en el caso del edificio en Chur, aunque los medios informáticos abren nuevas posibilidades, no proporcionan las reglas iniciales de formación del edificio. El problema de la singularidad generada por el automatismo de las determinaciones formales debe ser afrontado más específicamente a través del examen de los proyectos más recientes de Valerio Olgiati.

Cuando proyecta el edificio de oficinas en Zúrich, Valerio Olgiati adopta una actitud conceptual parecida a la que había utilizado en el edificio de Chur. El problema sigue siendo sacar el máximo provecho de las posibilidades constructivas que ofrecen las dimensiones de una parcela sujeta a unas limitaciones reglamentarias. Si en el caso del edificio de Chur la forma final es el resultado de la deformación de los planos de un cuadrado, no ocurre lo mismo en Zúrich, donde la configuración irregular del edificio se debe sobre todo a los retranqueos de las plantas superiores como consecuencia de la aplicación de los reglamentos urbanos en lo que concierne a los voladizos. Por tanto, la deformación afecta a las tres dimensiones. También ahí, la forma no es deudora de la imaginación del arquitecto, no es el resultado de una elección, la única elección ha sido someterse estrictamente a las limitaciones del terreno. En un plano ideal, la forma sería el resultado ‘automático’ de la ecuación que integra los parámetros reglamentarios. Pero Valerio Olgiati va todavía más allá de las conclusiones que saca. En vez de un sistema de pilares distribuidos regularmente en una malla para sostener las cargas de los distintos suelos, prefiere unos pilares periféricos, inclinados desde el suelo hasta la cubierta, una inclinación que sigue el retroceso de las plantas. Esta opción implica que la superficie de las plantas queda liberada de otros puntos de soporte, de modo que los núcleos centrales de los servicios y las escaleras quedan reducidos al mínimo posible. No todos los pilares tienen la misma inclinación, debido a la configuración irregular del plano de base y de las plantas de los niveles superiores. La inclinación de los pilares nos impide pensar que algún día, si se diera el caso, el edificio se podría ampliar. Los pilares casi repliegan visualmente el edificio sobre sí mismo, afirmando de ese modo su unidad y su singularidad intrínseca, su organicidad.

Cabe señalar aquí que el pilar ‘roto’ de la última planta de Das Gelbe Haus era ya un indicio de unas preocupaciones que el proyecto de Zúrich lleva a una intensidad mucho mayor. En Flims, la posición del pilar de madera es inquietante en sí misma, y totalmente inusual. Para separar el espacio de la estancia, el pilar se desfasa con relación a la cúspide de la pirámide de la cubierta, de modo que vuelve a unirse a ella rompiéndose en vertical. La tensión creada unifica la estancia, de modo que el pilar sólo puede pertenecer a ella y no puede ser objeto de una percepción separada. De algún modo, el pilar se asemeja a la estancia que hay en torno a él.

Después del edificio de oficinas de Zúrich, el proyecto para la Universidad de Lucerna representa una etapa suplementaria. Si en Zúrich los retranqueos de las plantas superiores definían la forma del conjunto, ello no era el resultado de una deformación ‘orgánica’, sino una respuesta a un contexto extrínseco. En Lucerna ya no ocurre lo mismo: no sólo el plano de base es un cuadrilátero deliberadamente irregular, sino que dicho cuadrilátero se va modificando, al mismo tiempo que es objeto de una torsión que se produce a medida que se añaden las plantas. De este modo, Lucerna es algo así como el producto de una operación que integra las preocupaciones del edificio de tres apartamentos de Chur y las características del edificio de oficinas de Zúrich.

A partir de Lucerna se encadenan con gran rapidez diversos proyectos que, aunque son muy distintos unos de otros, exploran unas problemáticas similares: el centro de enseñanza de Lausana, el Museo del Palacio Nacional de Taiwan y el Ardia Palace en Tirana.

Los proyectos para el centro de enseñanza de Lausana y para el Museo del Palacio Nacional de Taiwan son el resultado de la deformación de una malla ortogonal dentro de la cual se distribuyen regularmente unos puntos de soporte. Al final del proceso de deformación, por sucesivas iteraciones, los elementos se distribuyen en el medio constituido por cada uno de los niveles según un aparente desorden, un caos. El perímetro de cada planta dibuja una figura peculiar, y los pilares dejan de referirse por completo a un sistema de coordenadas ortogonales. En cada caso, la ortogonalidad sólo se manifiesta por medio de una cruz que forma parte del sistema de refuerzos contra el viento. En todas las plantas, los elementos están colocados obligatoriamente en posiciones distintas unos con relación a los otros, como si no pudiesen descansar, como si la estructura tridimensional se hubiese vuelto dinámica, y requieren un modelado para poder ser calculada constructivamente; un modelado que ahora ya es posible gracias al empleo de medios informáticos.

Así pues, la asociación de la dispersión caótica de los elementos sobre la superficie de un plano y la continuidad vertical de una estructura colosal marca realmente el estilo de los últimos proyectos de Valerio Olgiati, acentuando todavía más su unidad y su singularidad.

Y para terminar, tres observaciones.

Primera: como hemos visto, las plantas de los proyectos para Lucer-na, Lausana o Taiwan pueden adaptarse a una gran diversidad de usos. Desde este punto de vista, parece como si Valerio Olgiati se resista a dibujar otros elementos arquitectónicos que no sean los relacionados con la osamenta. Ya he dicho, a propósito de la casa K + N, que era una osamenta en su totalidad, pero una osamenta mural, un caparazón. También los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana son todos ellos osamentas, pero puntuales, conformadas por pilares enormes. Para la mayoría de sus proyectos recientes, Valerio Olgiati ha realizado unas maquetas que sólo representan las osamentas, con las rampas, las escaleras y las cajas de ascensor, pero sin ningún cerramiento ni envoltorio. Estas maquetas son blancas, y algunas veces se han construido a escalas inusualmente grandes, como la maqueta para el centro docente de Lausana. Así, una maqueta es como un sustituto creíble de la presencia física de un edificio. En su desnudez, la maqueta puede ilustrar tal vez el conocido aforismo de Auguste Perret, que Louis I. Kahn hizo suyo: ‘La arquitectura es lo que produce bellas ruinas’, dando por supuesto que la primera tarea de la arquitectura es realizar lo más duradero, la osamenta, los pilares o los muros.

Segunda: en las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana o Taiwan, la dispersión de los elementos ya no permite trazar regularidades y simetrías, o mejor, como ocurre en cualquier medio caótico, se pueden trazar simetrías en cualquier parte, de modo que una misma cantidad de material aparece a uno y otro lado de la línea de partición. Desde otro punto de vista, la colocación disimétrica de la estructura, que es otra forma de referirse a su deformación, arrastra un auténtico dinamismo, un proceso irreversible y tal vez interminable, pero que en un momento dado debe quedar petrificado para que se le pueda llamar propiamente arquitectura.

Tercera: las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana no definen ninguna jerarquía, como tampoco la definen los proyectos dotados de una espacialidad texturada. Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana fabrican un espacio paradójico. Por una parte, debido al tamaño de los elementos estructurales, un tamaño a veces colosal, la arquitectura presenta una estabilidad extrema y una solidez a toda prueba; por otra, debido a las deformaciones de los propios elementos estructurales, para definir las relaciones entre las cosas, ¿podemos hablar de equilibrio? Las relaciones entre las cosas parecen aleatorias, el resultado de una ecuación cuyos parámetros escapan al mero pensamiento determinista, como si formaran un desorden caótico, un caos petrificado.

A Valerio Olgiati le gustan las paradojas: entre la libertad y la limitación, entre el orden y el desorden, entre la solidez y la fragilidad, etc. Sin duda, estas paradojas convierten su arquitectura en una producción incómoda, difícil de aprehender e imposible de clasificar. A modo de conclusión, cito a Marcel Proust a propósito de la novedad: «Puesto que toda novedad tiene por condición la eliminación previa del tópico al que estábamos acostumbrados, y que nos parecía la realidad misma […], siempre parecerá alambicada y fatigosa. Descansa sobre unas figuras a las que no estamos acostumbrados«. Y cito también lo que dijo a propósito del escritor, y pido al lector que lo aplique al arquitecto: «De vez en cuando, aparece un nuevo escritor original […]. Por lo general, este nuevo escritor es bastante fatigoso de leer y difícil de entender, porque une las cosas según unas relaciones nuevas».

Copyright del texto: Jacques Lucan
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL